[1] Три наброска (ор. 45) на слова С. Щипачева и Л. Квитко: «О цветке», «Березка», «Разговор».

«Из лирики Степана Щипачева» (ор. 52): «Русый ветер», «У родника», «Мне кажется порой…», «Подсолнух», «Приметы», «Тебе», «Легко, любимая, с тобой», «Эльбрус и самолет», «Взглянув на карточку», «У моря».

«стр. 66»

Сходный тип мелодии характерен и для декламационных романсов. Примечательно, что в них мы редко встретим хроматизмы, уменьшенные и увеличенные интервалы (столь частые в декламационных мелодиях). Декламационные мелодии в романсах на слова С. Щипачева диатоничны, ритмика их ровна, спокойна. Таковы, например, романсы «О цветке», «Русый ветер», «Мне кажется порой», «Приметы», «Тебе», «Легко, любимая, с тобой…», «Взглянув на карточку», «У моря».

Надо сказать, что отсутствие ясно выраженной мелодической кульминации, организующей форму романса, не компенсируется вполне другими формообразующими средствами (ладогармоническим развитием, сменой фактуры и т. п.). И наиболее яркими и цельными все же оказываются те романсы, где есть ясное мелоди-

«стр. 67»

ческое развитие. Таков, например, романс «Мне кажется порой».

В нем, вообще, сконцентрировались лучшие черты романсов на слова Щипачева: его тема - единение с природой, ощущение бесконечности бытия,- была очень близка композитору, горячо любившему природу. Близок ему был и самый тип стихотворения - размышление, раздумье, столько раз уже воплощенное в его романсах. Но, в отличие от многих других раздумий, музыкально интерпретированных Мясковским, оно рождено полнотой жизнеощущения, чувством радости бытия. Вот почему очень выразительная музыкальная декламация не может оставаться здесь только интонированием поэтического слова, «речью в точных интервалах» (выражение Б. В. Асафьева); она наполняется «большим дыханием», становится напевной мелодией, в которой отдельные интонации подчинены общей, единой линии развития.

Романс «Мне кажется порой» вообще может служить примером очень интенсивного музыкального развития в весьма тесных рамках (всего 35 тактов!). Все второе предложение [1] - это напряженное, потребовавшее значительного расширения масштабов движение от ля минора к основной тональности - ля-бемоль мажору, и одновременно - движение мелодии к кульминации:

[1] Романс написан в форме периода, половинная каденция которого дается не в основной тональности (As), а в тональности, отстоящей на большую терцию вверх (С).

«стр. 68 »

И чтобы уравновесить это интенсивное развитие, композитор повторяет последние слова стихотворения, но уже не с восклицательной, а с утвердительной интонацией.

Романс этот, наряду с такими произведениями, как «О цветке», «Березка», «У родника», «Тебе»,- относится к лучшим в цикле. Но в иных случаях стремление к простоте и сдержанности приводит к мелодической бледности и вялости, как произошло, например, в романсе «Легко, любимая, с тобой», где на протяжении двадцати пяти тактов пять раз повторяется с небольшим варьированием одна и та же мелодическая фраза в одном и том же звуковысотном выражении.

Но в целом романсы на слова Щипачева, не будучи столь высоким достижением Мясковского, как лермонтовские, все же открывают еще одну, и притом существенную, грань его творчества. Композитор находит в них нового «лирического героя», простого человека, лю-

«стр. 69»

бящего жизнь, природу, открытого для добрых чувств любви, дружбы, верности. В этом их характерность для определенного периода развития художника, в этом их эстетическое значение.

* * *

Последующие романсы Мясковского («Тетрадь лирики», опус 72) являются скорее утверждением уже найденного, чем открытием каких-либо новых горизонтов. Они написаны на слова М. Мендельсон-Прокофьевой и являются своего рода данью дружбе с поэтессой. Некоторое расширение круга образов есть и в этом цикле: в него включены два романса на стихотворения - переводы из Роберта Бернса, поэта, творчество которого очень широко вошло в советскую музыку в годы войны и первые послевоенные годы. Одно из стихотворений («Мери») Мясковский трактует в жанре застольной песни-марша, близкой по характеру «Прощальной песне» Глинки («Прости, корабль взмахнул крылом»). Эта близость, видимо, обусловлена сходством сюжета - прощание - и сходством ритма поэтического текста:

Корабль ко плаванью готов,

И я покинуть должен Мери.

К числу редких у Мясковского «аппассионатных» романсов принадлежит «Мое сердце в горах», наиболее яркое произведение в «Тетради лирики». В мелодической широте, в повторности темы-рефрена сказалось тяготение к песенности, но иного типа, чем та, которую мы отмечали в «Казачьей колыбельной» и в «Романсе». В данном случае можно говорить о песенно-ариозном стиле, что для романсов Мясковского вообще не слишком типично.

Из романсов на оригинальные стихотворения М. Мендельсон выделяется очень изящное произведение «День безоблачный апреля». Таким образом, и этот цикл, не являясь столь принципиально важным для композитора, как циклы на слова Лермонтова и на слова Щипачева, все же нельзя назвать повторением уже сказанного.

* * *

И сильные и слабые стороны вокальной лирики Мясковского объясняются ее автобиографичностью не в

«стр. 70»

прямом, конечно, смысле этого слова. Романс для Мясковского всегда сфера глубоко личного высказывания, постановки и решения вопросов важных, волнующих. А так как в творческой судьбе композитора, при всей ее индивидуальности, было много типического, характерного для определенной среды и определенного времени, то и эти личные высказывания получили более широкое значение. В романсах перед нами раскрывается сложная, глубокая и - при всех противоречиях - цельная натура, всегда находящаяся в движении, в развитии.

Сравнивая романсы разных лет, мы с интересом следим за этим развитием; следим, как от трагического обличения действительности, с такой силой выраженного в «Сонете Микельанджело», «лирический герой» Мясковского идет к свету и красоте мира, к красоте человеческих чувств. И в этом типичность судьбы «лирического героя»; в ней обобщена судьба многих русских людей, переживших и годы мрачного безвременья, и годы «неслыханных перемен», и, наконец, годы творческого созидания новой жизни.

«стр. 71»

С. ПРОКОФЬЕВ

Немногочисленные камерно-вокальные произведения Прокофьева занимают тем не менее важное место в списке сочинений композитора. Одну из характернейших граней его творчества - работу над поющимся словом, над музыкально-речевой интонацией- нельзя исследовать, не обращаясь к камерным вокальным сочинениям.

Для Прокофьева, как и для многих русских композиторов-классиков, романсы часто являлись своего рода «эскизами» к оперным произведениям, в романсах формировался вокально-интонационный язык, характерный для того или иного этапа творчества композитора.

В этом смысле небезынтересно самое размещение немногочисленных камерных вокальных опусов в огромном списке сочинений Прокофьева. Их можно разделить на три группы. Первая - это романсы молодого Прокофьева (опусы 18, 23 и 27), из которых два последних сопутствовали работе композитора над оперой «Игрок» и уже по одному этому имеют особое значение для понимания процесса формирования вокального стиля композитора.