В.ВАСИНА-ГРОССМАН
МУЗЫКА
ВВЕДЕНИЕ
*
*
*
*
Н. МЯСКОВСКИЙ
С. ПРОКОФЬЕВ
*
*
AH. АЛЕКСАНДРОВ
*
Ю. ШАПОРИН
*
*
Д. ШОСТАКОВИЧ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ
ИНСТИТУТ ИСТОРИИ ИСКУССТВ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР
В.ВАСИНА-ГРОССМАН
МАСТЕРА
СОВЕТСКОГО
РОМАНСА
ИЗДАТЕЛЬСТВО
МУЗЫКА
Москва 1968
«стр. 3»
ВВЕДЕНИЕ
О ПУТЯХ СОВЕТСКОГО РОМАНСА
Еще десять лет тому назад намерение написать книгу о советском романсе, вероятно, не вызвало бы ничего, кроме удивления. Жанр романса принято было считать «отстающим», и через все статьи о нем проходил один и тот же лейтмотив - сожаление о том, что композиторы недооценивают этот важный жанр и не используют его возможностей. Отдельные популярные у исполнителей и слушателей произведения не могли изменить общего положения.
Сейчас эта картина представляется иной. Наряду с произведениями, продолжающими классические традиции и становящимися, в свою очередь, советской вокальной классикой (таково место многих романсов Шапорина), созданы смелые, новаторские опыты, вводящие в жанр романса новые образы, новую сферу интонаций, рожденных современной поэзией, откристаллизовавшихся в «смежных» жанрах, и прежде всего в массовой песне. И хотя эти опыты еще не очень многочисленны (мы имеем в виду прежде всего вокальные произведения Шостаковича, Свиридова, некоторых молодых авторов), они как бы «освещают» прошлое, позволяют подытожить все предшествующее развитие советского романса и сформулировать его ведущие тенденции.
Да и сам путь развития жанра, превышающий уже полвека, достаточно велик для того, чтобы определить, что именно на этом пути являлось временным и случайным, а что таило в себе ценные зерна для будущего.
Именно задачу выявления и анализа наиболее ценных и перспективных явлений в советском вокальном творчестве и ставит себе автор настоящей работы.
«стр. 4»
Перед композитором, работающим в жанре романса, а следовательно и перед исследователем, встает ряд проблем, характерных в той или иной мере для всего пути развития жанра. Это, прежде всего, проблемы образного строя романса, проблемы отражения в нем тем и образов современности в форме, обусловленной спецификой жанра и его внутренними законами.
Вопрос, как соединить новый, современный круг образов с исторически сложившимися типами романса, что именно из опыта прошлого может быть использовано и претворено в романсе современном, был и остается одним из самых острых, и решался он на разных этапах по-разному.
В некоторых случаях современность темы и образного строя приводила к выходу за привычные рамки лирического жанра. На этом пути были и весьма прогрессивные опыты, обогащавшие жанр, как в свое время обогатили его характеристические и тоже весьма нетрадиционные вокальные «сценки» Даргомыжского и Мусоргского. Но иногда разрыв с традицией приводил к очевидным ляпсусам вроде нашумевших «Газетных объявлений» Мосолова.
Чаще современность входила в романс более опосредованно, сказываясь в новом интонировании «вечных» лирических тем. Это «новое интонирование» (не в узко теоретическом, а в эстетическом смысле слова), зачастую вполне ясное для непосредственного восприятия, с трудом поддается анализу и точному определению. И проследить, в чем же современность наиболее значительных произведений советской камерной вокальной музыки, включая и те, где она существует скрыто,- одна из центральных задач настоящей работы.
Тесно связана с этим и проблема музыкального претворения современной поэзии, ибо современная тема может найти конкретное отражение в романсе естественнее всего именно при обращении композиторов к творчеству поэтов-современников. И здесь встает ряд трудностей в связи с особенностями образного, интонационного и ритмического строя современной поэзии.
Для примера возьмем наиболее «наглядную» и рельефную частность: отражение в музыке ритмических особенностей стиха. Вся история русского (и, конечно, не только русского) романса показывает, что в нем на-
«стр. 5»
ходили музыкально-обобщенное выражение типические особенности ритмики стиха. Так, один из характернейших поэтических размеров русской лирики - так называемый «кольцовский размер» - нашел очень естественный музыкальный «эквивалент» в вальсовом ритме, столь характерном для песен-романсов Варламова, Гурилева, Дюбюка и других. Живость и свобода русского четырехстопного ямба, плавное течение пятистопного ямба отражены в гибких, напевно-декламационных ритмах романсов-элегий Глинки и его современников, а затем у Бородина, Римского-Корсакова и у многих других. В шедевре Глинки - романсе «Я помню чудное мгновенье», в элегиях Даргомыжского («Я вас любил») и Бородина («Для берегов отчизны дальной»), при всей индивидуальности каждого из этих произведений, слышится ритм дыхания пушкинского ямба, многообразные варианты которого обобщены в музыкальной ритмике русского классического романса
И даже гекзаметр, размер не столь употребительный в русской поэзии, был чутко «услышан» композиторами и нашел тонкое воплощение не только в шедеврах Даргомыжского («Юноша и дева») и Кюи («Царскосельская статуя»), но и в малоизвестном романсе современника Пушкина и друга Дельвига - М. Яковлева («К Диону» на слова Дельвига).
Во всех упомянутых выше случаях можно говорить об отражении и обобщении в музыке тех или иных типических закономерностей поэтического ритма.
Но уже ритмы поэзии начала двадцатого века с трудом поддавались типизированному музыкальному воплощению - композиторы находили для них всякий раз новое индивидуальное решение. Поздние романсы Рахманинова на слова поэтов-символистов - ярчайший тому пример, в то время как ранний его шедевр - романс «В молчаньи ночи тайной» на слова Фета - конечно же, связан с пушкинско-глинкинской традицией,
Конечно, еще сложнее обстоит дело с советской поэзией, особенно современной.
По существу, в музыку наиболее органично и широко вошла лишь одна линия советского поэтического творчества, а именно линия, сама по себе связанная с песней, песенностью. Четкость строфики, широкое использование песенных размеров, песенных приемов композиции
«стр. 6»
послужили причиной того, что стихи А. Твардовского, М. Исаковского, А. Суркова и других поэтов, работавших в том же направлении, широко вошли в советскую массовую песню, а затем и в романс.
Гораздо труднее «осваивались» те явления современной поэзии, которые так или иначе связаны с традицией Маяковского, и прежде всего- сам Маяковский.
Трудность музыкальной интерпретации его стихов во многом объясняется ритмической стороной. Ораторская стихия поэзии Маяковского не совмещалась с плавным течением классических размеров русской поэзии, она потребовала смысловых акцентов, смысловых цезур, неслыханной свободы ритма. Эти качества (хотя, конечно, не только они) и создали огромные трудности для композитора, ибо мерность акцентов, повториость тех или иных ритмических формул органически присущи музыке.
