Вторая, немногочисленная, относится к годам пребывания за границей и включает в себя лишь опус 36 («Пять стихотворений К. Бальмонта»). Третья - это сочинения начала советского периода, довольно большая группа, в которой очень мало романсов в точном смысле этого слова (в сущности, только три пушкинских!), но зато много опытов сближения камерно-вокального жанра с жанрами смежными: массовой песней, эстрадной песней (опусы 66, 68, 73 и 76).

«стр. 72»

Таким образом, две из трех названных групп отмечают собой годы особо напряженного становления стиля, в одном случае - первоначального, в другом - связанного с новыми задачами, которые поставило перед композитором его возвращение на родину.

И, наконец, особую группу камерных вокальных сочинений составляют обработки Прокофьевым русских народных песен для голоса с фортепиано, которые хотя и не относятся непосредственно к исследуемому нами жанру, но не могут быть оставлены без внимания, так как имеют очень большое значение и для творчества самого композитора, и для развития всей советской вокальной музыки. Эта группа представлена сборником двенадцати песен (опус 104), вышедшим в 1944 году.

*

Первые романсы С. Прокофьева относятся еще к консерваторскому периоду (1910-1911). Это два романса опус 9: «Есть другие планеты» на слова К- Бальмонта и «Отчалила лодка» на слова Апухтина.

Романс «Есть другие планеты», написанный на туманно-символистский текст стихотворения Бальмонта, всем строем своих образов - и поэтических, и музыкальных - очень далек от основной линии творчества молодого Прокофьева, удивлявшего современников своей «первозданной энергией», которая многим даже казалась грубостью. Музыка романса, слова которого говорят о вечном забвенье, звучит хрупко, надломленно, таинственно, и это воспринимается как наивная попытка говорить чужим голосом, как дань преходящей моде.

Романс «Отчалила лодка» продолжает линию столь многочисленных в русской музыке «морских» баллад, а местами прямо напоминает «Море» Бородина. И это тоже еще не «настоящий» Прокофьев, но в этом романсе есть живая эмоциональность, настолько отличающая его от первого, что трудно воспринять их как произведения одного автора.

Подлинным началом вокального творчества Прокофьева стала его вокальная сказка «Гадкий утенок» по Андерсену, произведение, в котором уже явственно ощутимы многие характерные черты прокофьевского

«стр. 73»

стиля. Здесь примечательно все, начиная от круга художественных образов и кончая самой манерой изложения.

В выбранной композитором сказке Андерсена о некрасивом птенце, превратившемся в прекрасного лебедя, многие чувствовали - и не без основания - автобиографический подтекст. «А ведь это он про себя написал, про себя!» - сказал А. М. Горький, услышав «Утенка» [1]. Так же воспринимал сюжет сказки и Б. В. Асафьев, посвятивший «Утенку» значительную часть одного из своих музыкальных обзоров. «Для многих и сам Прокофьев - гадкий утенок», - писал Асафьев. «И кто знает, может быть оттого не удался ему конец сказки, что еще впереди его превращение в лебедя, то есть полный расцвет его богатого таланта и самопознания» [2].

Автобиографичность вокальной сказки Прокофьева не только в том, что композитор в ней «рассказал о себе», но и в том, что он «высказал себя», обратился к тем образам, интерес и любовь к которым он пронес через всю жизнь.

В сказке Андерсена мы живо ощущаем то простодушное и поэтическое восприятие мира, которое так характерно для детей и так привлекательно для художника. Но в ней нет никакого нарочитого наивничания, она правдива в обоих планах несложного повествования и в прямом, «естественно-историческом», и в аллегорическом, поскольку птичий двор с его нравами и этикетом очень похож на провинциальное «высшее общество».

Оба эти плана были близки Прокофьеву. Сказка Андерсена давала ему возможность нарисовать цикл прелестных музыкальных картинок, в том числе и «портреты» обитателей птичьего двора. А в то же время музыка отражает и второй план сказки, что особенно ясно слышно в уверенном, торжествующем заключении:

Не беда в гнезде утином родиться,

Было б яйцо лебединое.

[1] См. об этом в книге: И. Heстьeв. Прокофьев, М., 1957, стр. 147.

[2] «С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания». М., 1966, стр. 157.

«стр. 74»

От образов «Гадкого утенка» тянутся нити к последующим сочинениям Прокофьева, также связанным с миром детства: к «Пете и волку», сюите «Зимний костер», даже к оратории «На страже мира». Надо особо подчеркнуть, что для Прокофьева, как и для композиторов-классиков (Шумана, Грига, Мусоргского, Чайковского, Лядова), «детское» не было синонимом примитивного и менее всего - поводом для скучной дидактики. Детство в восприятии композитора было временем, когда формируется самая сущность человеческой личности, отношения к миру, к людям. Детская музыка Прокофьева говорит о важных вещах, и потому она не только детская [1].

В самой стилистике «Гадкого утенка» мы находим также очень много принципиально важных для Прокофьева элементов: и предпочтение прозаического текста, и свободную форму «сквозного развития», лишь легко скрепленную разнообразными повторами, и вполне индивидуальную, «свою» трактовку декламационного принципа, и столь -же индивидуальную изобразительность фортепианной партии, написанной очень экономно и лаконично и в то же время весьма картинно и изобразительно.

Обращение к сказке, написанной прозой, совсем не случайно для Прокофьева. Из восьми его опер лишь ранняя, «Маддалена», написана на стихотворное (но не рифмованное) либретто. В остальных же, либретто которых полностью или частично принадлежит самому композитору, стихи встречаются большею частью во вставных по отношению к основному действию эпизодах (такова, например, в «Войне и мире» хоровая кантата на «стихи молодого Батюшкова»). Для Прокофьева стихи в опере всегда требуют особой, специальной мотивировки. Но это не означает невнимания к специфике поэтической речи. Из всех ее элементов Прокофьев особенно чуток к ритму, ощущая его даже в прозе - в повествовании, в диалоге. В выразительности музыкальных характеристик в операх Прокофьева

[1] Сам по себе «Гадкий утенок» не очень приспособлен для восприятия детьми. Но мы имеем в виду прежде всего те его качества, которые «прорастают» в сочинениях позднего периода.

«стр. 75»

очень многое зависит от ритма: вспомним, например, Фроську в «Семене Котко» или старого Болконского в «Войне и мире».

Эти примеры - вершина прокофьевской музыкальной характеристичности, первый же шаг в этом направлении был сделан уже в раннем «Гадком утенке», произведении, которое можно было бы назвать «оперой в миниатюре».

Повествовательный текст сказки, включающий лишь несколько фраз прямой речи, давал мало возможностей для создания музыкально-речевых характеристик. Но и эти немногие возможности использованы композитором, и ритм имеет здесь немаловажное значение. Стоит, например, сравнить восторженные восклицания птенцов «Как велик светлый мир!», размеренную речь рассказчика и тревожный вопрос соседки-утки «Уж не индюшонок ли?», чтобы отчетливо представить себе всех «действующих лиц»:

«стр. 76»

Но Прокофьев чуток не только к ритму персонифицированной речи, но и к ритму повествования, сказа. Прозу Андерсена композитор читает как ритмическую прозу, последовательно (хотя, разумеется, не без исключений) проводя структурный принцип суммирования, точнее - чередования двух кратких, равных между собой построений и одного более протяженного. Приведем несколько примеров: