[1] Двенадцать романсов (ор. 40) на слова М. Лермонтова: «Казачья колыбельная», «Выхожу один я на дорогу», «Нет, не тебя так пылко я люблю», «К портрету», «Солнце», «Они любили друг друга», «В альбом», «Романс», «Она поет…», «Не плачь, не плачь, мое дитя», «Из альбома», «Прости! Мы не встретимся боле».

«стр. 57»

Для всей советской музыки в 30-е годы было типично расширение круга образов, жанров, выразительных приемов, расширение прежде всего в сторону лирики. В эти годы советское искусство освобождалось от некоторой односторонности, аскетизма и схематизма, присущих значительной части произведений 20-х и начала 30-х годов. Оно становится более человечным, более сложным и богатым эмоционально. Богатство эмоций, открытость их выражения, внутренняя цельность и душевное здоровье становятся характерными приметами советского искусства.

Лермонтовские романсы Мясковского - одно из типичных произведений этого времени. Кроме отмеченных выше особенностей общего характера типично и обращение к классической поэзии. В статьях и исследованиях ряда музыковедов (в том числе и автора настоящей книги) неоднократно отмечалось значение обращения к классике как стимул «прояснения стиля». Однако дело не только в этом. Как уже говорилось во «Введении», классическая поэзия в 30-х годах явилась прежде всего источником положительных идей, положительных образов, выраженных при этом в обобщенной и возвышенной форме (что далеко не часто удавалось советским поэтам).

Именно такое восприятие и понимание классической поэзии отличает собою и цикл Мясковского. В этом смысле поучительно сравнение его с обращением композитора к классической поэзии в 20-х годах: с «Тремя набросками» на слова Тютчева. Они созданы почти одновременно с блоковским циклом, но в то время как в.последнем ясно ощутима «тема преодоления», цикл на слова Тютчева выражает - очень ярко и сильно - тему одиночества и скорби. Таким образом, само по себе обращение к классической поэзии еще ничего не решает, и тютчевский цикл, в отличие от блоковского, не обозначил собой ничего нового.

Лермонтовские же романсы представляют собой качественно новую ступень развития вокального творчества Мясковского. Это новое - прежде всего в изменении тона и направленности лирики. Оставаясь очень личной, она в то же время лишена субъективизма, она обращена вовне. Если в ранней, дореволюционной лирике Мясковского преобладал тон монолога-

«стр. 58»

размышления наедине с собой, то в лермонтовских романсах слышится тон собеседования, интимного, задушевного, но всегда предполагающего слушателя или слушателей. Эта открытость присуща даже наиболее философскому романсу «Выхожу один я на дорогу».

В лермонтовских романсах Мясковского следует отметить значительную широту охвата творчества поэта. Надо сказать, что русских - и дореволюционных, и советских- композиторов привлекала в лермонтовской поэзии, главным образом, сфера чистой лирики. Философские раздумья поэта, бурная страстность его «байронических» порывов отражены в музыке гораздо слабее. Характерно, что наибольшей популярностью у русских композиторов пользовались лермонтовские поэтические пейзажи: «Утес», «Горные вершины», «Тучки небесные», «Сосна».

Лермонтовский цикл Мясковского - тоже лирический цикл, но лирика представлена здесь очень широко и разнообразно.

Новые черты появляются и в музыкальной трактовке жанра камерной вокальной лирики. Если до того в творчестве Мясковского, в наиболее типичных для него вокальных произведениях преобладал тип «стихотворения с музыкой», то лермонтовский цикл - это именно романсы , в классическом понимании этого термина. Здесь композитор впервые обращается к сложившимся, устойчивым жанрам классического русского романса: элегии, танцевальному романсу, балладе, «восточному романсу», песне в народном духе.

Обращение к этому последнему жанру особенно симптоматично. Народно-песенные образы для Мясковского всегда были важным средством достижения «объективности» художественного языка (если использовать выражение, примененное самим композитором в его «Автобиографических заметках»). Они не являются только приметой национального колорита, они всегда значительны, всегда действенны. Напомним, например, побочную партию в пятой симфонии и ее трансформацию в финале, тему песни «о расставании души с телом» из шестой симфонии, тему в характере народной «Славы» из финала двадцать седьмой.

Язык вокальной лирики Мясковского - на всех этапах ее развития чрезвычайно индивидуальный и очень

«стр. 59»

детализированный - весьма далек от обобщенности народной песни, позволяющей ей жить в течение столетий, сравнительно мало изменяясь. Тем показательнее стремление приблизиться к народной песне и перенести ее закономерности в камерный жанр.

Здесь имеется в виду «Казачья колыбельная песня» - одно из самых обаятельных произведений лермонтовского цикла. Это ни в коей мере не стилизация: в песенную мелодию проникают элементы декламационности («Злой чечен ползет на берег»), форма каждой строфы сложнее и масштабнее, чем в народной песне. Но некоторые черты русского народного мелоса здесь, бесспорно, восприняты и при этом активно, что послужило стимулом для раскрепощения мелодии. «Казачья колыбельная» - это именно песня, а не романс. Основное музыкальное содержание сосредоточено здесь в мелодии, развертывающейся свободно и широко. Начинаясь неторопливым колыбельным покачиванием, во второй части куплета мелодия переходит в широкую кантилену:

Начиная собою лермонтовский цикл, «Казачья колыбельная» в известной мере определяет и его стиль - по преимуществу мелодический, и его эмоциональный «тонус» - светлый, открытый.

Эти черты ощутимы и в элегическом романсе «Выхожу один я на дорогу», который, наряду с «Казачьей колыбельной», следует выделить как лучший эпизод цикла.

Элегический тип романса давно привлекал Мясковского, что ясно видно, например, в цикле на слова Е. Баратынского. Но в романсе «Выхожу один я на дорогу» композитор гораздо ближе подходит к классическому типу русской элегии, берущему начало от глинкинских «Не искушай меня без нужды» и «Сомнение». От классической элегии идет мерность декламации, выявление в музыке не столько ритмических особенностей стиха, сколько ритмического типа , находящего отра-

«стр. 60»

жение в повторяющейся «формуле» музыкального ритма [1]. От классической же (в частности, глинкинской) элегии - и известная интонационная сдержанность.

Заметим, что манера интонирования стиля очень тесно связана с особенностями самого стиха, с развитием его «лирического сюжета». Композиция этого стихотворения симметрична. Его начало - это светлый, безмятежный пейзаж. Но величественному спокойствию природы противопоставлена мятежная душа человека, тщетно ищущая «свободы и покоя». А далее следует новое обращение к природе, желание слиться с ней.

Та же композиция лежит и в основе романса. Спокойная, задумчивая мелодия, на фоне «зыблющейся» фигуры сопровождения, постепенно приобретает все большую взволнованность, приходя к декламационному музыкальному произнесению слов

Уж не жду от жизни ничего я…

От напева к декламации и снова к напеву - так развивается мелодия романса. При этом некоторые наиболее значительные слова стихотворения выделены и подчеркнуты особо. Мелодия здесь приобретает яркую декламационность, гармония накладывает выразительную светотень. Слова «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу…» звучат на фоне «просветленных» гармоний дорийского минора:

[1] Эта мерность присуща самому стихотворению Лермонтова. Каждый стих начинается одинаковой ритмической формулой (vv-), после которой всегда следует цезура. Стих как бы «сам поется», и не случайно элегия Лермонтова стала одной из самых популярных народных песен, первоисточником.мелодии которой послужил забытый ныне романс Елизаветы Шашиной.