«стр. 52»

Очень выразительна гармония: романс начинается накоплением диссонантности (вплоть до терцдецимаккорда), но параллельно с кристаллизацией мелодии проясняется и тональность (ре минор), а завершается «Сонет» снова неопределенностью, своего рода «многоточием»: тоника ре минора дана в виде квартсекстаккорда с неаккордовым звуком си-бекар. Это заключение создает очень яркое ощущение «надломленности», вызывает в памяти скульптурный прообраз «Сонета»- статую Микельанджело «Ночь»: бессильно никнущее тело прекрасной, цветущей женщины…

Художником, остро и чутко реагирующим на страшные и темные стороны окружающей жизни, на повседневность «безвременья», и в то же время художником, «ищущим тишины» (по выражению Асафьева [1]), ищущим простой и строгой красоты, - таким предстает перед нами Мясковский в своих ранних, дореволюционных романсах. В них он, в сущности, тот же, что и в своих ранних симфониях (второй и третьей), и в симфонических поэмах. Но, верно ощущая законы жанра, он не допускает в романсах такой напряженности развития, такой «колючести» выразительных средств, какая ощутима в его инструментальных сочинениях.

Романсы советского периода, на первый взгляд, продолжают уже наметившиеся ранее линии. Круг поэтических интересов остается по видимости тем же: поэзия

[1] Б. В. Асафьев. Николай Яковлевич Мясковский. Избранные труды, т. V, стр. 124.

«стр. 53»

пушкинской поры (цикл «Венок поблекший» на слова Дельвига, «Три наброска» на слова Тютчева), поэзия символистов (романсы на слова Блока). Но если дельвиговский цикл и можно сопоставить с циклом на стихи Баратынского, то придется признать, что здесь развитие идет по нисходящей линии. Цикл Баратынского был ответом на живой и волнующий вопрос «что такое искусство», дельвиговский же цикл воспринимается как нечто ретроспективное, как стилизация.

Но зато блоковский цикл являет собой совсем иную трактовку символистской поэзии, чем романсы на слова Гиппиус и Вяч. Иванова [1]. Цикл этот представляет собой довольно крепко спаянное художественное единство, своего рода сюиту с контрастным расположением частей. Образы мрака и скорби чередуются с образами света и радости, общая же тенденция цикла явно направлена к преодолению скорби. Эта тенденция «задана» уже в первом романсе - «Полный месяц встал над лугом». Начинаясь глухо и мрачно, проникаясь настроениями беспокойства и жути, во второй половине романса музыка как бы вырывается из сумрака и тумана, превращаясь в ликующий дифирамб на словах:

И тогда пройдешь тропинкой,

Где под каждою былинкой

Жизнь кипит!

Эта линия развития проявляет себя во всех частностях: в нарастании темпа и силы звучания, в «завоевывании» высокого регистра в партиях голоса и фортепиано и, самое главное, в прояснении гармонии. Начало романса представляет собой цепь диссонирующих, тонально многозначных гармоний в духе Скрябина, и только во второй половине проясняется тональность и гармонии получают функциональную определенность. В коде романса в партии фортепиано как бы предвосхищается мотив, положенный в основу романса «Встану я в утро туманное» - самого светлого романса цикла.

[1] Пользуюсь случаем, чтобы сказать, что в моих прежних работах о романсе (в книге «Очерки истории советского музыкального творчества». М., 1947 и в I томе «Истории русской советской музыки») блоковский цикл Мясковского явно недооценен. Причина, видимо, в том, что мною рассматривались лишь отдельные , хотя и наиболее яркие романсы, и не были проанализированы особенности «драматургии» всего цикла.

«стр. 54»

Линию, идущую «от мрака к свету», можно проследить и во всем цикле. Однако эта линия развивается не прямо, а своего рода уступами.

Второй романс - «Ужасен холод вечеров» - средоточие мрачных образов. Характер мелодии с ее хроматическими «изломами» несколько напоминает мелодии самых мрачных романсов на слова З. Гиппиус. Мелодия голоса несколько инструментальна, она могла бы быть темой фуги.

Самая характерная ее интонация - в пределах уменьшенной октавы - уже появлялась во вступлении, на ней же основано и фортепианное заключение. Это как бы выражение скорби, душевной боли, жажды вырваться за пределы «неразмыкаемого круга».

За этим очень мрачным, но очень выразительным романсом следует более светлая интермедия-романс «Милый друг», хотя и в нем на мгновение появляются образы зимней вьюги, зловещие шорохи, хорошо знакомые по романсам на слова Гиппиус. Но конец романса ясен и спокоен.

Снова скорбная страница - романс «Медлительной чредой нисходит день осенний», где в партии фортепиано с первых тактов звучит, почти не умолкая, интонация стона, плача.

А за ним - светлая кульминация цикла - романс «Встану я в утро туманное» с его призывно и ярко звучащими интонациями вокальной партии, с радостными «перезвонами» в партии фортепиано, особенно ликующе звучащей в кульминации (перед репризой):

«стр. 55»

Еще никогда не создавал Мясковский так ярко и свежо звучащих вокальных произведений! Романс этот мог бы быть финалом цикла, но композитор предпочел закончить его более спокойным и мягким романсом «В ночь молчаливую», излюбленным своим образом «звучащей тишины».

В начале настоящего очерка говорилось о близости образного строя романсов с современными им симфоническими произведениями Мясковского. Это, пожалуй, всего определеннее проявилось в блоковских романсах, и хронологически и по содержанию близких шестой симфонии, в которой «блоковское» отмечается всеми исследователями. Одна из центральных ее тем (хотя и не единственная) - это преодоление личной скорби, одиночества, смятения обращением к окружающему миру, к бурлящей вокруг жизни, к светлым образам грядущего. Как это ни парадоксально, в симфонии, а не в вокальной музыке «тема преодоления» яснее и конкретнее

«стр. 56»

связана с окружающей действительностью, столь живо ощутимой в финальной картине революционного шествия. В романсах она нашла иное, гораздо более лично -лирическое выражение. Но весь образный строй, постепенное освобождение от образов холода, мрака и одиночества имеет ту же основу, что и в симфонии.

*

После блоковских романсов Мясковский на целых пятнадцать лет отходит от этого жанра, обращаясь к нему лишь эпизодически. Однако и эти эпизодические обращения, не достигающие художественного уровня ни предыдущих, ни последующих вокальных циклов, все же небезынтересны. Они подтверждают собой, что в вокальной музыке Мясковский решал те же задачи, что и в инструментальной.

Вспомним, что все симфоническое творчество Мясковского между двумя вершинами - шестой и двадцать первой симфониями - развивалось в направлении к современной теме, к овладению «языком художника наших дней», как писал Мясковский в своих «Автобиографических заметках». И это происходило не только в симфониях - восьмой, двенадцатой, шестнадцатой, но и в немногочисленных обращениях к массовой песне, в опытах создания камерных песен на современную тему («Запевка» на слова В. Наседкина - в 1930 году и «Колхозная осень» на слова А. Ерикеева - в 1935 году). Но так же, как и в симфоническом жанре, удача была достигнута не в прямолинейных обращениях к современности, а в области лирики , в которой был найден новый, отнюдь не субъективистский, а живой и общительный тон высказывания. Наибольшие удачи Мясковского во второй половине 30-х годов - это именно лирические произведения: двадцать первая симфония, скрипичный концерт, цикл романсов на слова Лермонтова (1935-1936) [1]. И это не случайно.