Что искал в 900-х годах Мясковский в стихах З. Гиппиус, манерной и претенциозной, хотя и талантливой поэтессы, хозяйки литературного салона, средоточия русского декаданса?

Самым ярким в ее творчестве была не личная лирика, в которой она не сказала ничего своего, а те стихи, в которых остро и четко выражено ощущение безвременья в настоящем (в этом смысле очень характерно стихотворение «Часы стоят»), тревоги и страха перед будущим («Непредвиденное») [2]. Эти настроения были присущи в той или иной мере значительной части русской интеллигенции, не прошел мимо них и Мясковский. О пессимистических тенденциях его раннего творчества писали многие, прежде всего - он сам в своих «Автобиографических заметках». Свой пессимизм он объяснял отчасти причинами чисто биографическими- долгой и трудной борьбой за право стать музы-

[1] «На грани» (ор. 4), восемнадцать романсов на слова З. Гиппиус: «Пьявки», «Ничего», «В гостиной», «Серенада», «Пауки», «Надпись на книге», «Мгновение», «Страны уныния», «Стук», «Тетрадь любви», «Христианин», «Другой христианин», «Луна и туман», «Пыль», «Цветы ночи», «Нескорбному учителю», «Кровь», «Предел».

[2] Не случайно А. Блок в статье «Безвременье» выделил особо двух певцов его: З. Гиппиус и Ф. Сологуба (см.: Александр Блок . Собрание сочинений, т. 5 М.- Л., 1962, стр. 80-82).

«стр. 46»

кантом, отчасти «некоторым знакомством… с кругами символистов, «соборных индивидуалистов и т. п.» [1]

Но, конечно, только «некоторое знакомство», «поверхностное знакомство» не могло оставить заметного следа в творчестве художника с такой яркой индивидуальностью, как Мясковский. Ощущение «безвременья» предреволюционных лет было присуще многим, выражалось в искусстве оно весьма и весьма различно, и еще более различно шли дальнейшие пути русских художников. Одни (как, например, Гиппиус) от кокетства с темой революции пришли к самой неприкрытой реакционности [2], другие (как Блок и Брюсов в поэзии, Мясковский в музыке), преодолев индивидуализм и мистицизм, всей душой поняли и приняли революцию.

Поэтому никак нельзя миновать обращений Мясковского к поэзии Гиппиус, ибо для понимания пути художника важно не только то, что он развивает в себе, но и то, что он преодолевает и отбрасывает.

Из стихотворений Гиппиус Мясковский выбирает наиболее мрачные, проникнутые отвращением к действительности. Таковы стихотворения «Пьявки», «Ничего», «Страны уныния», «Цветы ночи» и особенно «Пауки», где гиперболизирован образ-символ, знакомый еще по Достоевскому: «деревенская баня с пауками по углам» [3]. Образ паутины и пауков, пожирающих людей, повторяется как лейтмотив в уже упоминавшейся статье Блока «Безвременье» [4].

Сумрачный колорит этого романса, изломанные линии вокальной партии и мелодических голосов сопровождения, тревожные, смутные шорохи замечательно передают эмоции страха и тревоги. Именно общий эмоциональный характер стихотворения, а не отдельные образы его, довольно-таки натуралистические, выражены здесь в музыке:

[1] Н. Я. Мясковский. Статьи, письма, воспоминания, т. 2. стр. 13.

[2] Стоит сравнить стихотворение Гиппиус «14 декабря» с ее посланием А. Блоку в 1919 году: «бывшему рыцарю «Прекрасной Дамы».

[3] Ф. Достоевский. Преступление и наказание, ч. IV, гл. I

[4] См. Александр Блок. Собрание сочинений, т. 5. М.-Л., 1962, стр. 67.

«стр. 47»

«стр. 48»

И в сущности те же эмоции в музыке к стихотворению «Цветы ночи», хотя здесь речь идет не о «жирных и грязных» пауках, чьи спины шевелятся «в зловонно-сумрачной пыли», а о ночных цветах, красивых, но злых и опасных:

«стр. 49»

И не случайно оба стихотворения получили близкую музыкальную трактовку: мы слышим здесь, в сущности, один и тот же образ - неясные, смутные и зловещие шелесты и шорохи.

Было бы неверно, однако, считать весь цикл «На грани» ограниченным образами зла и страдания. Иногда и в этот сумрачный мир проникает свет - робкий и трепещущий, но кажущийся по контрасту особенно прекрасным. Таков романс «Мгновение», воспевающий ясное и тихое вечернее небо.

Все средства выразительности в этом романсе - и простые, прозрачные гармонии, и звонкие, хрустальные «капельки» в высоком регистре, и очень спокойная, без всякого напряжения развивающаяся мелодия - создают ощущение какой-то особенной чистоты и свежести:

«стр. 50»

Романс этот сродни лирическим образам симфоний Мясковского, прозрачность которых зачастую как бы пронизана холодноватым лунным светом. Широта интервалики фортепианных «реплик», неторопливо колы-шащийся триольный фон приводят на память вторую тему побочной партии первой части шестой симфонии.

Стилистически романсы на слова Гиппиус, как и романсы на слова Вяч. Иванова, принадлежат к сложившемуся в конце XIX века типу «стихотворений с музыкой», форма которых всякий раз решается индивидуально и независимо от тех или иных жанров классического романса. Музыка здесь всецело подчинена поэтическому тексту, отсюда - преобладание декламационности (подчас очень тонкой). Но эта декламационность совсем иного типа, чем в классическом романсе, манера музыкального произнесения стихов аналогична декламации в символистском театре: нервной, прерывистой, переходящей от взволнованных восклицаний к таинственному полушепоту. Стремлением найти музыкальный «эквивалент» такой декламации объясняется широкое использование хроматизмов, уменьшенных и увеличенных интервалов в мелодии (это особенно ясно видно в романсе «Цветы ночи», см. нотный пример 5).

Менее детально связана с текстом партия фортепиано. Мясковский идет здесь по пути музыкального обобщения , выделяя один ведущий образ, иногда может быть, и не самый основной в стихотворении, но всегда самый музыкальный . И это в ряде случаев дает ему возможность подняться над текстом, как это произошло в стихотворении «Пауки», где музыка,

«стр. 51»

минуя натуралистически-экспрессионистские детали, воплощает образ тревоги, зловещих предчувствий.

«Соседство» романсов на слова Гиппиус и цикла «Размышления» кажется загадкой: музыка на прекрасные, возвышенные слова Баратынского и на стихи Гиппиус, обнаруживающие какое-то уродливое искривление эстетического чувства, создавалась почти одновременно! Разгадку может дать «Сонет Микельанджело» Мясковского, написанный в 1909 году на слова Тютчева:

Молчи, прошу, не смей меня будить!

О, в этот век преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный,

Отрадней - спать, отрадней камнем быть!

И здесь, как в романсах на стихи Гиппиус, композитора привлекла тема безвременья, острое ощущение темных и страшных сторон действительности. Но когда он обратился к стихам Тютчева, где за внешней формой неприятия жизни скрыто обличение «преступного и постыдного» века, то и в музыке эта тема прозвучала по-иному: страстно, протестующе, с редкой открытостью чувства, чего совсем не было в гиппиусовских романсах. Общим своим патетическим тоном музыка «Сонета» напоминает даже Рахманинова, такие, например, его произведения, как «Отрывок из Мюссе», «Проходит все» или «Я не пророк». Это, кажется, единственный случай сближения Мясковского с Рахманиновым… Надо отметить яркость мелодии - и в партии голоса, где мелодия кристаллизуется из речитативных реплик, и в партии фортепиано, пронизанной мелодическими голосами.