«стр. 39»

двух сил: музыкального равновесия и симметрии (типа ABA) и непринужденного развития поэтической речи, затушевывающего цезуры между строфами.

Свобода и непринужденность поэтической речи проявляется и в таких частностях, как система рифмовки, не повторяющаяся ни разу; в трех четверостишиях использованы все возможные комбинации рифм - и перекрестные (a b а b), и парные (a a b b), и опоясывающие (a b b a). Таким образом, это стихотворение, по существу, не делится на строфы , поскольку строфа есть законченная, завершенная композиционная единица, соизмеримая с другими, аналогичными.

Казалось бы, столь свободно развивающееся стихотворение должно «сопротивляться» музыкальной интерпретации в статичной и уравновешенной трехчастной форме.

Но в трактовке Мясковского трехчастная форма приобретает очень большую гибкость, отражая все особенности поэтической речи.

Мелодия первой части (соответствующей первому четверостишию) декламационна, она тонко отражает и ритмику и интонации поэтической речи. В то же время она достаточно обобщенна, и потому некоторые интонации приобретают тематическое значение, независимое от слов, с которыми они были связаны при первом появлении [1]:

[1] Отметим особое значение, отведенное здесь тритоновой интонации, что весьма типично именно для декламационных мелодий (напомним, например, начало романса Даргомыжского «Мне грустно»).

«стр. 40 »

Средняя часть романса использует уже знакомые интонации в ином композиционном и ладогармоническом освещении. Так, вторая фраза первой части становится начальной фразой середины, далее вычленяется и секвентно варьируется характерная тритоновая интонация.

Грань между серединой и репризой затушевана и гармонически (реприза не имеет никакого гармонического предыкта) и мелодически; из-за небольшого изменения начальной фразы реприза воспринимается скорее как продолжение, чем как начало нового раздела.

Таким образом, симметричная трехчастная форма воспринимается почти как форма «сквозного развития»,

«стр. 41»

в чем нельзя не видеть отражения особенностей поэтической композиции.

Музыкальное интонирование стиха диктует, как мы видели, и построение музыкальной формы, и соотношение голоса и фортепианной партии, создающей лишь опору для голоса.

Несколько по-иному реализован тот же принцип в романсе «Очарованье красоты в тебе» - на наш взгляд, лучшем романсе цикла, выразительнейшим образом передающем очарование покоя, безмятежности, «священной тишины». Здесь декламационная мелодия еще более обобщена и кантиленизирована. Это достигнуто выравненностью ритма, придающей (в условиях довольно медленного движения) особую значительность, весомость каждому звуку, и решительным преобладанием диатоники и мягкостью перехода от конца предыдущей фразы к началу последующей. Лишь реприза подчеркнуто отделена от предыдущего изложения ферматой и особенно легким, воздушным началом фразы на высоком звуке:

«стр. 42»

Кантиленность присуща не только вокальной, но и фортепианной партии романса, где все время возникают певучие фразы, имитирующие партию голоса или сливающиеся с ней в своего рода дуэт.

«Романсы- картины» из опуса первого более традиционны, чем рассмотренные выше лирические монологи., и свидетельствуют скорее об усвоении творческого опыта классиков, чем о поисках своего собственного пути. Но это не мешает оценивать весь цикл как цельное, художественно законченное явление, отмеченное не только талантом, но уже и мастерством.

Несколько иную грань творчества раннего Мясковского представляет его вокальная сюита «Мадригал» на слова Бальмонта. Она построена необычно: три ее части («Прелюдия», «Интерлюдия» и «Постлюдия») написаны на одни и те же слова:

О, в душе у меня столько слов для тебя и любви.

Только душу мою ты своею душой назови.

Эти слова находят разное музыкальное воплощение. «Прелюдия» - это как бы свободная импровизация трубадура перед началом канцоны в честь прекрасной дамы; на эту ассоциацию наталкивает и мелодия, рождающаяся из взволнованного восклицания, и arpeggiato в партии фортепиано, звучащее как взятый на лютне аккорд.

Импровизационность сохраняется и в «Интерлюдии», и в какой-то мере в «Постлюдии», что проявляется, например, в гармоническом языке: в каждой из этих пьес свободно сопоставляются различные тональности.

В цикле как бы противопоставлены два «персонажа», два характера, два эмоциональных типа - страстный и сдержанно-целомудренный. Это сам певец и женщина, к которой обращена его речь. «Портрет» певца нарисован в первом, третьем и пятом номерах («Прелюдия», «Интерлюдия» и «Постлюдия»), портрет женщины - во втором и четвертом («Романс» и «Норвежская девушка»).

В следующем за «Прелюдией» «Романсе» ощутима близость к таким произведениям из цикла на слова Баратынского, как «Муза» и особенно «Очарованье

«стр. 43»

красоты». Стилистическая близость здесь рождена близостью художественного образа: это тоже образ простой красоты . Полная волнения и страсти «Интерлюдия» отделяет этот эпизод от романса-портрета («Норвежская девушка»), отмеченного сдержанным и тонким лиризмом. Завершающая цикл «Постлюдия» как бы синтезирует образы «Прелюдии» и «Интерлюдии». Сходные с «Прелюдией» интонации получают иное выразительное значение благодаря быстрому темпу и взволнованному движению фортепианной партии. Однако, завершается «Постлюдия» просветленно, умиротворенно.

Как видим «Мадригал» представляет собой цикл иного, гораздо более контрастного типа, чем цикл «Размышления».

Как бы ни отличались друг от друга два рассмотренных выше цикла Мясковского, в обоих он предстает перед нами как певец Прекрасного , и именно в этом, а не в отдельных чертах стилистической преемственности, и проявляется его связь с классикой русского романса.

Певцом прекрасного остается он и в романсах на слова Вяч. Иванова (опус 8), хотя музыкальный язык их сложнее, а самый тон лирического высказывания холоднее. Это, конечно, связано и с характером выбранных стихотворений, образы и лексика которых намеренно архаизированы.

Лучший из этих набросков - первый, «Долина-храм», где создан еще один вариант излюбленного Мясковским образа «священной тишины». Благородно строгая и выразительная декламация, партия фортепиано, представляющая собой пример скупой, но очень образной звукописи, наполненная гулкими отзвуками поющих колоколов долины, - все это очень красиво, возвышенно, но лишено той непосредственности и искренности, которая так привлекает в романсах на слова Баратынского.

Отметим попутно один очень колоритный штрих: повторяющийся несколько раз «мотив колоколов», основанный на «гамме Римского-Корсакова», проходящей в нижнем голосе и гармонизованной увеличенными и малыми трезвучиями:

« стр . 44»

«стр. 45»

В тот же период развивалась и другая линия вокального творчества Мясковского, представленная его романсами на слова З. Гиппиус. Они занимают большое место в творчестве композитора, сам автор и в последующие годы относился к ним далеко не безразлично; Он редактировал некоторые из них для издания 1922 года.

Когда три тетради романсов были изданы под опусом 22 (впоследствии этот опус был присвоен романсам на слова Дельвига), Мясковский снова вернулся к этим романсам в 1946 году, когда был составлен сборник «На грани» [1]. Эти возвращения, а также ряд упоминаний этих романсов в переписке с С. Прокофьевым, Е. В. и В. В. Держановскими свидетельствуют, что появление этих романсов было далеко не случайным явлением.