— Говорил ли он мне об Алексее Стаханове, который стал известен почти одновременно с Островским, или о Петре Кривоносе, его рассказ был таким наглядным, а описание таким зрительным, что я их ощущал — от походки до роста и цвета лица. Когда я передал ему письмо художника И. И. Бродского с просьбой позировать мне для портрета, который издательство предполагало выпустить отдельным листом, Николай Алексеевич спросил меня: «Вы чей ученик?» Я ответил: В. Е. Савинского и И. И. Бродского, в мастерской которого сейчас учусь. «Бродский? — переспросил Островский. — Как же, знаю — это первый художник революции. Хотя я с ним не знаком, не его картины «Заседание II конгресса Коминтерна», «Расстрел 26 бакинских комиссаров», портреты товарища Ленина и товарища Сталина я видел и знаю давно». И он начал меня расспрашивать о Бродском, о его жизни и работе, и это были опять особые вопросы Островского. Какого он роста? В чем ходит? Как работает? Кто его ученики? Расспрашивал о художнике Грекове, о К. С. Петрове-Водкине. Интересовался — люблю ли я Репина и чем отличается Репин от Серова? Он любил и понимал русское реалистическое изобразительное искусство и умно в нем разбирался.
Широте интересов и познаний Островского поражались многие.
Еще в июне 1936 года его навестили А. Фадеев и Ю. Либединский.
«Разговор идет о «Тихом Доне», об исторических композиционных и психологических особенностях этого грандиозного романа, — вспоминал Ю. Либединский. — Удивительно смело и в то же время очень бережно ощупывает Островский ткань романа. Я ни разу в нашей среде не слышал такого соединения смелости и бережливости суждений в отношении произведения товарища. Так можно судить только о своей вещи и то не вслух…»[114]
Их крайне поразила обстоятельность и глубина рассуждений Островского о советской литературе, о происходящих в ней процессах. Он с огорчением говорил о ее недостатках, радовался ее победам и предсказывал их.
«Мне особенно запомнилось, — пишет Ю. Либединский, — с каким воодушевлением говорил он о великой моральной задаче советской литературы показать женщину-бойца, женщин — товарищей и соратников. «Наших милых подружек», — сказал он.
Не менее писателей изумлены были встретившиеся с Островским актеры.
«— Знаю, знаю про ваш театр, — говорил он ермоловцам. — У меня были вчера товарищи из руководства. Они меня держат в курсе всех событий города. Рассказали, что спектакль «Платон Кречет» Корнейчука хорошо у вас идет, живо, естественно А вот с французской пьесой что-то не получилось. А театр-то знает, что это неудача? А надо знать… Мне кажется, что режиссеры и артисты смотрят свои спектакли все больше из-за кулис. А надо их смотреть из зрительного зала. Вместе со зрителем; зритель-то ведь все понимает. И среднее произведение — это тоже неудача. Мне недавно рассказывали, что читатели назвали часть книг в библиотеках «могильником». Это те книги, которых не читают. Самое ужасное, по-моему, — это попасть в «могильник». В театрах «могильником» надо назвать спектакли, которые зритель не смотрит. Кому нужно, чтобы вы тратили силы на такие спектакли? Ведь это же очень обидно, если зритель в середине спектакля вспомнит о мацестинской ванне…» [115]
Николай Алексеевич расспрашивал их о репертуаре театра, его планах. Его интересовало и количество мест в театре, и заработная плата актеров, и их учеба — общеобразовательная и политическая. «Или только репетируют и играют?»
Здесь же, на веранде, артисты исполнили два отрывка: сцену Мити и Любови Гордеевны из «Бедность не порок» А. Островского и сцену бригадирши Лешки и Илюшки Солнышкина из «Дальней дороги» молодого советского драматурга А. Арбузова.
— Слушая ваши голоса, — сказал он, — я думал, жизненно ли, правильно ли передается чувство. Игру женщин — Любовь Гордеевну и Лешку — я почувствовал хорошо. Такие женщины есть в жизни. Лешку, например, я сам когда-то встречал в числе работниц на украинских табачных фабриках. Митя — очень решителен. Это, пожалуй, немного не по Островскому, но такой Митя мне больше нравится. Подневольного, забитого человека можно показывать по-всякому. Все мы знаем, что судьба часто ставит человека на колени. Но можно ползать на коленях так, что хозяин взглянет и подумает: «Ну, сегодня он ползает, а завтра встанет и повесит меня». В показе такого вот Мити большая правда.
Уходя от Островского, актеры с особенной остротой и силой почувствовали и поняли, что «нужно жить ответственно», что «можно сделать очень многое, и это зависит от самого себя, только от себя».
В дни своего отпуска Николай Алексеевич обсуждал инсценировку «Как закалялась сталь», сделанную для одного из московских театров. Предполагалось, что Павла Корчагина будет играть артист Э. Гарин, Жухрая — М. Боголюбов.
Это была уже не первая попытка инсценировать роман. Все предыдущие кончились безуспешно. В игру, в напыщенную декламацию превращалось то, что составляло сущность Корчагина. Слово не оживало, оно оставалось лишь репликой актера, неспособной найти живой отклик в душе. Сценическое действие фиксировало лишь схему произведения, но не раскрывало корчагинского характера. Мир его был представлен узким и тесным. Его непреклонная воля, сокрушающая все преграды, была измельчена и низведена порой до позерского жеста. Неистребимый оптимизм подменен плоским бодрячеством. Не было пространства, которым он был окружен, воздуха, которым он дышал, дали, которую видел.
С тем большим вниманием отнесся Островский к новой попытке театра поставить «Как закалялась сталь». Инсценировку обсуждали два вечера. Островский с огорчением забраковал представленный вариант текста. Мне, как и всем присутствовавшим при этом, глубоко запомнились замечания, которые Островский делал по ходу чтения, разрушая предлагаемые ситуации и создавая новые, набрасывая сцены, опровергая одно, доказывая другое. Одухотворенное, энергичное лицо его становилось то гневным, то добрым. Он всячески оттенял и подчеркивал нравственную красоту и силу своих героев, их моральное превосходство перед врагом. Он требовал, чтобы была показана в полную меру высота их идей.
В инсценировке были изменены положения романа, нарушена связь между ними. Внутреннее движение людей оказалось приостановленным. Николая Алексеевича беспокоило, что инсценировщик, увлекшись обилием различных поступков, упустил основную тему «Как закалялась сталь».
По воле автора инсценировки мать Тони Тумановой отказалась во время погрома приютить у себя еврейских детей. Островский протестовал:
— Это бросает тень на Корчагина. Непонятно, как Павел, зная о таком поступке Тониной матери, мог искать спасения в их семье. Никогда он не переступил бы порога их дома! Семья Тумановых не реакционная семья, наоборот, она была очень либеральной, хоть и мещанской по существу. Тоня не боец, она неспособна уйти в бурю. Но она в юности своей романтична, любит героику, и она, несомненно, настояла бы на том, чтобы впустить к себе детей. Иначе невозможно оправдать чувство Павла к ней. Нет! Он неспособен предать свой класс в любви. Он неспособен был бы, например, полюбить Лещинскую, явного классового врага. Тень поведения Тони падает на Павла и чернит его. Это недопустимо.
Островский подробно разобрал всю «сцену погрома».
— В этой сцене неверно изображен и сам Павел, — говорил он. — Имея при себе револьвер, он не мог остаться пассивным свидетелем убийства старого Пейсаха. Этого не могло быть! Он бросился бы на петлюровца. У трупа старика Павел не мог рассказывать своим друзьям-мальчикам о том, как он добыл револьвер. Павка может появиться уже возле мертвого Пейсаха, в тоске звать Жухрая, как спасителя, и вдруг увидеть его арестованным, под конвоем. Он бросается на помощь Жухраю, бросается безоружным. Револьвер в руках Павла несколько уравновешивает силы, снижает героичность его поступка. Наконец, он в горячке просто забывает, что у него в кармане оружие.
