И опять Собинову приходилось спорить с Фигнером.
В исполнении Фигнера, яркого представителя романтического направления в русской опере, Дубровский был абстрактным романтическим героем. У Собинова, одного из величайших художников-реалистов оперной сцены, Владимир Дубровский — живой человек из плоти и крови, имеющий свою четко очерченную индивидуальность.
Собинов сумел прочесть и раскрыть в созданном им образе индивидуальные черты благородного, бесстрашного юноши. Несчастье отца заставляет Владимира по-иному взглянуть на мир, на окружающих его людей. Кончилась беззаботная юность. Владимир вдруг понял, что в этом мире нет справедливости, что правду надо добывать в борьбе. В нем просыпается чувство мести, желание наказать тех, кто приносит людям зло. Теперь Дубровский видит врага не только в Троекурове, но во всех подобных ему. Однако молодому герою не удается восстановить справедливость. Полюбив Машу, дочь своего смертельного врага, Владимир Дубровский внутренне смягчается. Он даже готов простить врагу свою обиду. Бедный юноша! Он не понимает, что такие люди, как Троекуров, не останавливаются ни перед чем, когда оскорблено их самолюбие. Любовь заставляет Дубровского забыть об осторожности, и он гибнет от рук своих преследователей. Таким представлял себе Собинов пушкинского героя. Таким и увидели его зрители.
Иным был и внешний облик Дубровского-Собинова.
Л В Собинов-Дубровский и М. Г. Гукова-Маша.
Артист отказался от традиционного пудреного парика и костюма XVIII века. Действие пушкинской повести происходит во второй половине царствования Александра I. Естественно, что Собинов использовал костюмы, соответствующие этой эпохе. Так как Дубровский приезжает к старику отцу прямо из полка, Собинов в первом действии появлялся в военном мундире. Традиционный оперный «атаманский» костюм, в который одевались все актеры, изображавшие разбойников, состоял из поддевки, рубахи-косоворотки и шаровар «взаправку». Костюм Дубровского-разбойника у Собинова состоял из барского бархатного фрака с плеча ограбленного помещика, жабо, гетр и треуголки. Только один широкий красный шарф, служащий поясом, придавал внешности Дубровского что-то романтическое.
Собинов работал над образом Дубровского с большой любовью и добился значительной творческой победы.
Новую работу великого артиста оценили и публика, и критика, и автор музыки.
«Вы освежили мою оперу», — писал Собинову Направник, выражая благодарность за прекрасное исполнение.
Выступив в партии Дубровского впервые в 1913 году, артист возвращался к ней затем в течение всей своей жизни. Она стала одной из любимых ролей артиста. Постановка оперы Направника неоднократно возобновлялась. Музыкальный критик и знаток оперного театра Эдуард Старк оставил интересную рецензию, относящуюся к выступлению Собинова в спектакле 1916 года. Она — свидетельство неустанной работы артиста над образом:
«Эта партия, подобно всем остальным в репертуаре Собинова, отделана с той мелочной придирчивостью к каждой ноте и к тончайшим оттенкам вокализации, которая свойственна этому артисту, никогда не перестающему работать. Напротив, из года в год стремящемуся разнообразить свое исполнение, вводя постоянно новые детали.
«О дай мне забвенье, родная», — которое Собинов проводит на таком искусно выдержанном рiаnо, полном той чистоты, легкости и прозрачности звука, какое можно было бы встретить разве у первоклассных представителей bеlсаntо Италии. И тут же рядом сколько энергичной экспрессии в речитативе первого акта «Назови мне имя его, чтобы я мог отомстить».
Каким гневом при этом запылало юное и трепетное лицо Владимира Дубровского! И так шаг за шагом из мельчайших штрихов вокально-драматической выразительности, из мельчайших гармонично сливающихся с ними деталей пластических выковывается тонко законченный пушкинский образ. Чем больше смотришь на Собинова, тем полнее убеждаешься, что он создал какой-то глубоко свой стиль исполнения…»
Говоря о пушкинских образах, созданных Собиновым, хочется сказать несколько слов и об опере Кюи «Кавказский пленник», где артист выступил в роли Пленника. К сожалению, композитор не смог создать музыки, достойной поэмы Пушкина. Из-под пера его вышло бледное произведение, не удержавшееся в репертуаре и одного сезона.
В начале своей артистической карьеры Собинову не раз приходилось «спасать» слабые оперы посредственных композиторов и даже создавать популярность отдельным удачным номерам. Имя Собинова гарантировало успех премьеры и битком набитый зал на первых представлениях. Однако соглашался на это Собинов очень неохотно, и если почему-либо не мог отказаться от выступления в подобных мертворожденных операх, обычно пел только первые два-три спектакля. Критика, увлеченная его голосом и игрой, выделяла в своих отзывах его партию, а дальше становилось очевидно, что само произведение стоит неизмеримо ниже таланта Собинова и других выдающихся артистов. Таков был случай с пресловутой «Забавой Путятишной» — оперой критика М. Иванова, без всяких на то оснований считавшего себя оперным композитором; так было и с оперой Блейхмана «Принцесса Греза». Петербург восхищался некоторое время романсом Рюделя из «Принцессы Грезы» и песней Соловья-Будимировича из «Забавы Путятишны» потому, что Собинов тонко и интересно спел романс и сумел создать пленительный образ героя русской былины — заморского гостя богатого Соловья, сватающегося к Забаве Путятишне. Но оперы эти не могли удержаться в репертуаре без участия Собинова, а он не имел ни малейшего желания терзаться, исполняя плохую музыку в угоду авторам.
В опере «Кавказский пленник» не было ничего, что запечатлевалось бы в памяти слушателей. Но Собинов и здесь своей замечательной игрой создал интересный сценический образ Пленника. Это было, пожалуй, единственным художественно ценным моментом спектакля. И потому артист облегченно вздохнул, когда узнал, что опера снята с репертуара.
Еще не улеглись страсти после первых спектаклей «Дубровского», как музыкальная Москва и Петербург были взволнованы новым сообщением в прессе о предстоящем выступлении артиста в опере Пуччини «Тоска», которую, как поговаривали, он собирался исполнить на сцене петербургской итальянской оперы. Это сообщение вызвало вначале недоверие в среде музыкантов, близко стоявших к оперному делу. Они знали, как неуступчив был Собинов, когда речь шла об оперных партиях, выходящих за пределы лирического характера его голоса. А партия Каварадосси, свободолюбивого сына итальянского народа, была ярко драматической.
«Что-то, значит, особенно привлекло к ней Собинова, раз он решил забыть о своих всегдашних «строгих рамках!» — размышлял Н. Д. Кашкин, прочтя газетное сообщение о премьере «Тоски».
В сюжете оперы, в развертывании сценического действия Собинова увлекала яркая обличительная направленность. Артисту был близок образ художника Марио Каварадосси, его борьба с тиранией, явная симпатия к свободолюбивым людям и откровенное непочтение к служителям церкви. Подобных социально насыщенных произведений в оперном репертуаре было очень мало. Собинов — передовой артист, демократически настроенный, ненавидящий насилие, находил для себя благодарный материал в роли Каварадосси. Как чуткий художник и патриот, он верно почувствовал новое веяние времени. В обстановке усиливающегося революционного подъема, когда передовые демократические силы страны вновь начинали действовать, когда активность рабочих и передовой части русской интеллигенции из года в год возрастала, работа над образом Каварадосси отвечала тайным побуждениям артиста. Именно в этой обличительной направленности оперы и была, пожалуй, главная причина успеха спектакля (помимо прекрасного исполнения Собиновым партии Каварадосси)
Было и еще одно обстоятельство, которое, безусловно, помогло Собинову в работе над образом Каварадосси. В это время Собинов выступил в печати с большой статьей «Верди в письмах». Замечательный итальянский композитор был близок русскому артисту не только своей задушевной, правдивой, глубоко народной музыкой. Весь облик Верди — бесстрашного гражданина, благородного, необыкновенно деликатного, прямого, честного человека, бескорыстного служителя искусства — импонировал Собинову. Он писал в статье о Верди: «…Вся жизнь Верди — это призыв к бесконечному совершенствованию в искусстве для вечного же искусства». Смелого, глубоко принципиального художника Собинова восхищала гражданская и творческая смелость итальянского композитора. Вот эти-то черты Собинов и подчеркнул в образе Каварадосси, наиболее ярком и цельном в опере другого итальянца — Пуччини. Это жизнерадостный, свободомыслящий, смелый и стойкий человек. Он беспредельно любит искусство, но свободное, полнокровное искусство. К великому соблазну церковного служителя Каварадосси наделяет святую, которую пишет в церкви, чертами пленившей его прекрасной незнакомки. Он любит свободу во всем и потому помогает, ни на минуту не задумываясь, бежавшему из тюрьмы Анжелотти скрыться от преследования. Схваченный жандармами, он стойко переносит пытку и, заклиная Тоску не выдавать тайну, насмехается над своими мучителями.
