В «Скучной истории» Чехова интересует вполне определенный аспект: как узко профессиональный взгляд на действительность способен закрыть многие грани души, ума, человечности, лишить человека радости общения с культурой, природой, с другими людьми, как всепоглощающий профессионализм делает нашего героя большим ученым и маленьким человеком.

Особое место занимает в сборнике «Хмурые люди» рассказ «Припадок». Герой рассказа студент Васильев явно противостоит «хмурым», людям. Он человек редкой честности, глубины и чуткости, и никак не вписывается в тот порядок повседневности, который является обычным, нормальным для большинства его приятелей.

«…Они и поэтичны, и распутны, и нежны и дерзки; они умеют и работать, и возмущаться, и хохотать без причины, и говорить глупости: они горячи, честны, самоотверженны, и как люди ничем не хуже его, Васильева, который сторожит каждый свой шаг и каждое свое слово, мнителен, осторожен и малейший пустяк готов возводить на степень вопроса. И ему захотелось хоть один вечер пожить так, как живут приятели, развернуться, освободить себя от собственного контроля. Понадобится водку пить? Он будет пить… Его ведут к женщинам? Он идет. Он будет хохотать, дурачиться…» (237).

Очень скоро выяснилось, что «развернуться» и «освободиться от собственного контроля» он не смог, и стал не «дурачиться», а «стонать от боли» и рыдать. Все увиденное им в публичном доме привело его на грань нервного срыва. И больше всего, пожалуй, его потрясло, что все вокруг не хотели или не могли понять, «как это ужасно» (258): искренне не понимают его ни приятели, ни «погибшие создания», «глупые, голодные женщины» (259).

В рассказе «Припадок» продолжен разговор о том, что является для человека самым важным и главным, что делает человека вполне человеком, выводит его из ряда «хмурых людей». По словам Чехова, у Васильева «особый талант — человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще. Как хороший актер отражает в себе чужие движения и голос, так Васильев умеет отражать в своей душе чужую боль. Увидев слезы, он плачет; около больного он сам становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие совершается над ним… Чужая боль раздражает его, возбуждает, приводит в состояние экстаза… (264).

Как уже отмечалось, рассказ «Почта», открывавший сборник «Хмурые люди», завершался вопросом: «На кого он сердился? На людей, на нужду, на осенние ночи?» В неустроенности человеческой жизни виноваты и сам человек, и другие люди, и нужда, и осенние ночи. Эта тема едва намечена в «Почте»: маленький человек, почтальон, действительно затерялся и потерялся на бесконечных дорогах среди полей и лесов под созвездием Ориона. В полную силу эта тема звучит в рассказе «Шампанское», завершавшем сборник «Хмурые люди». Мы видим, что окружающая природа является прямым «соучастником» в подготовке жизненной катастрофы «начальника полустанка», вокруг которого на 20 верст ни одного человеческого жилья.

«На меня, уроженца севера, степь действовала как вид заброшенного татарского кладбища. Летом она со своим торжественным покоем — этот монотонный треск кузнечиков, прозрачный лунный свет, от которого никуда не спрячешься — наводила на меня унылую грусть, а зимою безукоризненная белизна степи, ее холодная даль, длинные ночи и волчий вой давили меня тяжелым кошмаром» (275).

Да, простора здесь очень много и «маленькому человеку» не всегда под силу в нем ориентироваться. Этот простор подчеркивает и усугубляет одиночество, чувство затерянности, неприкаянности, ненужности. Человек в этих условиях как бы становится все меньше, а предметы, окружающие его, даже простое дерево, вырастают до исполинских размеров: «Тополь, высокий, покрытый инеем, показался в синеватой мгле, как великан, одетый в саван. Он поглядел на меня сурово и уныло, точно, подобно мне, понимал свое одиночество» (278).

Это чувство одиночества и неприкаянности хорошо знакомо многим героям сборника. У каждого из них были на то особые причины, но прежде всего это было связано с отсутствием «общей идеи», высокого призвания и мужества быть верным ему, призвания не только профессионального, но и человеческого, которое сродни таланту. «И коли нет этого, — резюмировал герой «Скучной истории», — то, значит, нет и ничего» (228). А чего именно? На этот вопрос прямо отвечает начальник «скучного полустанка» из рассказа «Шампанское».

«Нет у меня, — ни приюта, ни близких, ни друзей, ни любимого дела. Ни на что я не способен…

Молодость моя пропадает зря… Любви не было и нет. Гибнет мое мужество, моя смелость, сердечность… Все гибнет…» (278 — 219) .

Человек, у которого нет «приюта», то есть родного дома, близких, друзей и любимого дела, как раз и может быть отнесен к породе «хмурых». Он не принимает мир, в котором «все то, что называется человеческим достоинством, личностью, образом и подобием Божьим, осквернено… до основания» (255). Но он и ничего не делает для его улучшения, ибо чувствует себя на земле гостем незваным, прохожим. Отсюда его уязвимость, бесприютность и очень большая зависимость от игры случая и того, что именуют роковым стечением обстоятельств. С этой точки зрения символичен для всего сборника финал рассказа «Шампанское»: стоило появиться на полустанке молодой женщине, дальней родственнице, «тете» героя, как «все полетело к черту верхним концом вниз. Помнится мне страшный, бешеный вихрь, который закружил меня, как перышко. Кружил он долго и стер с лица земли и жену, и самою тетю, и мою силу…» (283).

Чехов, как видим, стремится самым доскональным образом исследовать проблемы «хмурой» жизни, порождающей «хмурых» людей. Писатель прекрасно понимал, что сделать это непременно нужно, ибо без этого, скорее всего, человеку невозможно надеяться на жизнь разумную и счастливую.

Творческая практика Тургенева и Достоевского, Толстого и Чехова во многом способствовала тому, что издавна традиционный для русской литературы процесс жанровых взаимопроникновений принял в конце XIX — начале XX в. особенно острую форму. Этот процесс, по словам исследовательницы, «стал более интенсивным по характеру изменений в жанрах и более широким — по охвату литературных явлений. Типичным стало взаимное влияние между различными родами литературы в творчестве одного писателя» [77]. В большинстве своем подобные взаимопроникновения не только заметно видоизменяли структуру жанра, но и существенно обогащали, расширяли и усиливали его возможности.

В этот «водоворот жанровых контактов эпохи» [78] был вовлечен, в частности, И. А. Бунин. Уже в первых рецензиях и статьях о Бунине отмечалось жанрово-типологическое разнообразие его творчества. В этой связи говорилось о рассказах, написанных в традиционной, так сказать, «дочеховской» манере (с пространными биографиями героев, развернутыми портретными и психологическими характеристиками), и рассказах, сочетавших в себе как эти «старые», так и «новые» приемы изображения (с подчеркнуто повышенным вниманием к «смене настроений», к сфере «чистой» психологии). Но чаще всего, пожалуй, писалось о пристрастии Бунина к созданию лирико-философских этюдов — произведений, тяготевших к жанру стихотворений в прозе. Это воздействие Бунина-поэта на Бунина-новеллиста видели в музыкальности, ритмичности языка бунинских рассказов, в обильном и охотном использовании метафоры, поэтических сравнений. К стихотворной форме, по мнению как первых, так и многих последующих критиков, восходила также бесфабульность его рассказов. Одним из наиболее важных показателей «родства бунинской прозы с поэзией» представляется также то, что «повествователь Бунина, подобно лирическому герою в поэзии, — синтетическое лицо: это и рассказчик, и герой, и носитель авторского начала. Как действующее лицо он больше созерцает и наблюдает, чем участвует а событиях. Да и события в произведениях этой поры занимают мало места; размышления и описания природы зачастую составляют сюжетную основу многих рассказов <…> и подавляющего большинства стихотворений этих лет» [79]. Читателя заметок Бунина «Как я пишу» не оставляет ощущение, что речь в них идет лишь о произведениях стихотворной формы. Чаще всего именно поэтам свойственно говорить так, как это делает Бунин, о замысле, первоначальном импульсе этого замысла, идее стихотворения, его фабуле и возможных вариантах финала, зачастую еще не самому автору: