2

Таков логически должен был быть и таким в сущности и был характер раба; таковы были характерные черты, которые получили отображение на подмостках древнего театра. Я не говорю о трагедии: трагедия, которая представляет нам в действии сцены древнего эпоса, сохраняет за своими персонажами те достоинства, которых не находили, а тем более и не предполагали в рабе. Когда трагедия показывает нам его, она поднимает его до высоты своих героев; и если и она свидетельствует о вырождающейся основе его природы, она показывает это некоторыми косвенными намеками, а не ходом действия. Но уже в сатирических драмах, обычно дополнявших трагедию, действительность является без трагических ходуль и без прикрас, и раб получает все естественные черты своего характера. «Киклоп», долгое время единственная и до сих пор одна только полная сатирическая драма, дошедшая до нас, дает нам истинный портрет раба в лице Силена, готового отдать все стада своего хозяина за кубок вина, бесстыдного, ленивого лгуна, готового ложно клясться жизнью своих детей, ищущего в предательстве возможности скрыть свое воровство. Комедия должна была воспроизводить его личность с не меньшей реальностью; и я уже отметил выше, говоря об отношении раба к хозяину, то место, которое в сценах частной жизни комедия уделяет рабу, чья роль меняется в зависимости от различного характера самой комедии в каждом из трех ее периодов. Аристофан, как в общем и вся древняя комедия, не сделал из раба ни разу главного действующего лица своей комедии. В «Лягушках» Ксан-фий в конце концов является случайным персонажем вступительной сцены; то шутовское выступление, где он фигурирует, является только введением, очень длинным, без сомнения, и очень комическим, к тому, что является главным предметом комедии: спору между Эсхилом и Эврипидом; и даже в «Богатстве», истинно бытовой пьесе, Карион, который участвует в стольких забавных выступлениях, в развитии хода действия не является необходимым. Но в рабах Аристофана уже можно найти черты, которые проистекают необходимым образом из их положения. Чувственность, родную мать этих пороков, если можно так выразиться, которую Эврипид уже характеризовал словами «желудок – это все для раба», Аристофан описывает с большой правдоподобностью, устанавливая контраст двух натур, в зависимости от условий их жизни, в том диалоге, где хозяин и раб восхваляют каждый со своей точки зрения достоинство денег: «Они дают возможность иметь всего, чего лишь хочешь, вдоволь: любви, – хлеба, – музыки, – сластей, – славы, – пирожков, – почестей, – фиг, – честолюбия, – сладкой каши, – власти, – чечевичной похлебки». Невозможно более резко отметить различие точек зрения обоих собеседников.

Было бы нетрудно у того же Аристофана найти детали, которые дополняют эту картину: привычку раба к обжорству и воровству, привычку к обману, ставшую инстинктом, эту испорченность женщины, ставшую ее второй натурой вследствие условий ее жизни; эту единственную и часто все же бесполезную узду в виде страха наказания и пытки; эти попытки к бегству, жестоко наказываемые, но на которые тем не менее всегда решались. Совокупность этих черт можно найти у двух действующих лиц из «Богатства» и из «Лягушек». Карион, который так наивно раскрыл только что перед нами всю сущность своей природы, несмотря на похвалу, довольно, впрочем, двусмысленную, своего хозяина, выявляет все, чего это заявление и заставляет ждать: он чужд всяким честным побуждениям как в тех советах, которые он дает, так и в образе действий; свое обжорство он доводит до воровства, а воровство до святотатства ради самой грубой алчности; он говорит с оттенком превосходства, по праву человека осведомленного и о пьянстве своей хозяйки, и о жульничестве жертвоприносителя, и с одинаковым неуважением относится как к богам, так и к людям с того момента, когда они благодаря порокам снижаются до его уровня. Эта горькая насмешка над свободным человеком, который делается равным рабу или даже опускается ниже его, становясь порочным, это презрение к наказанию, эта гордость зла, которая свидетельствует о его превосходстве, – все это является облеченным в форму гениального выражения шутовства, грубости и сарказма в лице Ксанфия из «Лягушек», этого достойного собрата Кариона. Все это резюмируется в одной сцене, где Эак (который еще не заседает среди судей подземного царства наряду с Миносом) удивляется этому герою бесстыдства и хочет с ним соревноваться:

А странно, что тебя не изувечил он,

Когда ты, раб, назвал себя хозяином!

amp;#0; – «Попробовал бы только!» – Это сказано,

Как слугам подобает. Так и я люблю.

amp;#0; – «Ты любишь, говоришь?» – Царем я чувствую,

Как выбраню хозяина исподтишка.

amp;#0; – «А любишь ты ворчать, когда посеченный

Идешь к дверям?» – Мне это тоже нравится.

amp;#0; – «А суетишься попусту?» – Еще бы нет.

amp;#0; – «О, Зевс рабов! А болтовню хозяйскую

Подслушивать?» – Люблю до сумасшествия.

amp;#0; – «И за дверьми выбалтывать?» – И как еще!

Мне это слаще, чем валяться с бабою.

amp;#0; – «О, Феб! Так протяни мне руку правую

И поцелуй и дай поцеловать себя!»

Такие действующие лица, еще редкие у Аристофана, в позднейшей комедии становятся необходимейшими персонажами. Они обычно облечены теми же пороками с некоторыми оттенками, но одна черта господствует над всеми – это гений обмана, дух воровства и жульничества. Раб, главным образом с такими чертами характера, становится твердо установившимся типом театра Менандра:

Есть на свете пока лживый раб и родитель

суровый,

Подлая сводня пока в жизни встречается нам,

Ласковым взором маня, завлекает пока нас

девица,

Дивный Менандр, среди нас жить будешь

вечно и ты.

И среди этих типов, которым Овидий дает такие краткие характеристики, раб по полному праву занимает первое место. Не то, чтобы комедия так решительно отказалась от описания человека свободного и обратилась к изображению раба, чтобы в нем она искала своего вдохновения и чтобы ему посвятила все содержание своих пьес. Раб сохраняет в них то место, которое он занимает в обществе; и делая его душой своей комедии, поэт все же желает, чтобы он оставался, как он был и в жизни и в учении философов, орудием в руках выше его стоящего лица. И тем не менее он является главным двигателем интриги, и если все, что делается там, делается не для него, то по крайней мере все делается через него. В «Андрянке», сюжет которой заимствован из двух пьес Менандра, Дав обнаруживает хитрый план старого Хремеса и руководит своим молодым хозяином, пуская в ход все свои хитрости, пока не наступает желанный конец. В комедии «Сам себя наказавший», заимствованной целиком, включая и ее название, у того же автора, раб Сир играет ту же роль. В «Формионе», подражании Аполлодо-ру, Гета, поставленный, чтобы наблюдать за двумя молодыми людьми, хочет их сдержать и подвергается побоям. Он уступает, но возвращается старик, и нужно, чтобы он за свой страх и риск нашел средство скрыть проступок или его поправить; в этом вся завязка пьесы. Сир в «Братьях», заимствованных у Менандра, выявляет те же черты характера, но имеющие меньшее значение в пьесе. Если бы мы могли с уверенностью вскрывать в подражаниях Плавта картины из жизни Греции, мы нашли бы там образцы еще более замечательные. Ограничимся теми пьесами, которые, как безусловно заимствованные из греческого источника, должны были воспроизводить жизнь Греции как в общей форме, так и во всех перипетиях действия. Вот перед нами раб Либан со своим спутником Леонидом, который в «Ослах» подготовляет и проводит все «военные хитрости»; вот Палестрион, искусно поддержанный хитростью молодой влюбленной женщины, играет на фанфаронстве «хвастливого воина»; вот еще Хрисал в двух «Бакхидах» – все они являются всегда величайшими мастерами плутовства. Эпидик, Трани-он, Псевдол – у всех у них под римской внешностью таится сущность, свойственная греческой жизни, что отмечается часто прямыми указаниями: «В сердце у меня, как по центуриям, складываются сикофантские мысли», – говорит Псевдол. Этими двумя словами характеризуется двойная природа комедий Плавта: он преподносит под видом римских образов и выражений всякие комические моменты греческого происхождения.