Аминь,

Помин,

Морская Хвалынь,

Синь-Савановна,

А —

Весь-от-и мир,

Маревом — дни!

Без вести — мир,

Без вести — мы.

Синь-ты-Хвалынь,

Сгинь-Бережок!

Звездная синь —

Наш положок (С., 363–364).

В синем цвете можно видеть гиперболу белого (ср. в синеве простынь — И., 237). Если белый саван является предметным символом смерти, то слово синь, минимальным фонетическим сдвигом превращенное в императив сгинь[18], прямо и категорично указывает на смерть, как, впрочем, и почти вся лексика фрагмента.

Таким образом, гипербола в цветообозначении выводит за пределы материального мира. Лазорь и синь, становясь знаками абсолюта, являются уже названиями не столько цвета, сколько света как понятия трансцендентального. В цикле «Деревья» при описании осеннего леса, изобилующего красками, М. Цветаева, отказываясь от «живописи», категорически утверждает превосходство света над цветом:

На конкретно-чувственном уровне «свет, попирающий цвет» представлен картиной световых лучей, падающих на лежащие внизу ярко-красные листья. «Идентификация» людей и деревьев, показ «подчиненности» тех и других «общим законам жизни» (Ревзина 1981б, 62) является отправной точкой для трактовки света в осеннем лесу как старческого просветления духа. Близость к смерти и вследствие этого к переходу в бесконечность, торжество духа над плотью определяют в конечном счете «попрание» цвета светом. Доведение признака света в осеннем лесу до предела приводит и к уничтожению образа леса как субстанциального образа:

Представляется, что такое отношение цвета к свету в поэтике М. Цветаевой принципиально важно для понимания ее произведений, так как на уровне философии ее творчества «по признаку „света“ предел эволюции и идеальное состояние мира и Я — стать (отождествиться со) свечением» (Фарыно 1985б, 364). И если категория цвета как явление психологическое занимает пограничное положение между категориями физического и духовного (Рабинович 1979, 92), то М. Цветаева и показывает это положение, создавая в своих произведениях такие ситуации, в которых цвет проявляет свою принадлежность к категории духовного. Именно поэтому вслед за группой черного, белого и красного у Цветаевой следует по частотности лазурный (лазоревый) цвет, в котором категория духовного проявляется максимально.

До XVIII века слово небо сочеталось с эпитетами, обозначающими не цвет, а свет: чистое, ясное, светлое, злато-светлое, светозарное. Цветообозначения синее, голубое, лазуревое в функции эпитетов неба были впервые употреблены М. В. Ломоносовым (Снежков 1980, 134) и затем уже активно освоены русской литературой. М. Цветаева, разработав содержание этих цветообозначений, особенно лазурного, наполнила их такими смыслами, которые позволяют включить в семантический объем слова лазурь и семантику прежних эпитетов, обозначающих свет, и самые разнообразные характеристики пространства как абсолюта (ср. контаминированное слово глубизна, в котором пространственное значение слито с цветовым: глубина + голубизна).

Положение слова лазурь и его производных в системе цветообозначений белое — черное — красное — лазурное позволяет установить у М. Цветаевой такую иерархию цветонаименований в их символических значениях, в которой слово лазурь занимает главную позицию идеала: белое — изначальная пустота как готовность к началу жизни,

красное — жизнь в динамике, приводящей к прекращению жизни («горение»),

черное — опустошенность как результат динамического процесса и как готовность к слиянию с абсолютом («очищение огнем», катарсис), лазурное — слияние с абсолютом, бессмертие, бытие духа.

Именно такой иерархией определяется цветаевское предпочтение черного белому: оно ближе к абсолюту, непосредственно предшествует ему.

Содержанием понятия «красное» определяется множественность средств выражения этого значения и множественность метафорических и символических интерпретаций цветообозначения.

Анализ цветообозначения в поэзии М. Цветаевой убеждает в том, что у нее отсутствует чисто эстетическое отношение к цвету. По-видимому, именно этим общим свойством цветаевской изобразительной системы объясняются такие частности, как отсутствие уменьшительных форм и суффиксов неполноты качества при цветообозначении.

Если в системе цветообозначений можно выделить образно-цветовые символы, связанные с идеей предельности, абсолюта, то в общей лексической системе произведений М. Цветаевой выделяются слова, непосредственно отражающие семантику предельности. Эти лексемы — существительное верста и глагол быть — можно считать «ключевыми словами» («стилистическими доминантами», «экспрессемами» — Григорьев 1979, 150) в поэтическом творчестве М. Цветаевой.

В предыдущих главах уже говорилось о том, что индивидуально-авторские семантические изменения можно рассматривать как действующую модель исторических изменений в языке.

Теперь рассмотрим механизм семантической производности на примере одного слова.

В поэзии М. Цветаевой одно из важнейших ключевых слов — верста (чаще в форме мн. числа). В современном литературном языке оно относится к пассивному лексическому запасу, имея значения: 1) русская мера длины, равная 1,06 км, применявшаяся до введения метрической системы; 2) устар. верстовой столб (MAC). В годы творчества М. Цветаевой (10—30-е годы XX в.) это слово было, несомненно, более активным, так как обозначало сначала существующую, а затем только что или сравнительно недавно вышедшую из обихода реалию: метрическая система мер была допущена к применению в России в 1899 г., но введена в качестве обязательной для РСФСР в 1918 г., а для СССР— в 1925 г. (ФЭС). При этом измерительное значение слова верста в истории русского языка не было строго определенным. «Настольный словарь для справок по всем отраслям знания» 1863 г. (под ред. Ф. Толля) описывает значение этого слова с учетом его исторической изменчивости: «Верста, ныне путевая мера в 500 сажен; до Петра Вел. 700, а еще прежде 1000, но сажени были поменьше нынешних» (Толль, 442). Существовали наименования московская, влоская, китайская, турецкая, малая, большая верста — названия различных путевых мер (Словарь XI–XVII вв.), абстрагирующие слово верста от точного числового выражения. Поэтому введение метрической системы и тем самым перевод слова верста в разряд историзмов, по существу, вернули ему обобщенный и приблизительный смысл.

Этим словом названы два поэтических сборника М. Цветаевой: «Версты» (стихи 1916 г.) и «Версты — 2» (стихи 1917–1920 гг.). Кроме того, с 1926 г. в Париже издавался литературно-критический журнал «Версты», в котором активное участие принимали М. Цветаева и ее муж С. Эфрон.