Следует учесть еще и тот факт, что здесь столкнулись два принципа. Вкус художника-реставратора и поверхностная стилизация под чуждый национальный колорит ("Россия воображаемая") — установка, еще не вполне изжитая и в наше время. В этом случае перевод осуществляется не только из одного ряда поэтических мыслей в другой, но и в рамках разных культурных традиций.
Начиная с 1925 г. во французском театре оживает итальянская волна, в частности театр Пиранделло, и постановка Руджери "Генриха IV" в театре Эдуарда VII (июль 1925 г.) позволили некоторым критикам заявить, что кончились "туманы Севера" и сходство с персонажами Достоевского[2416]. Насколько сам Пиранделло, отрицавший всякие литературные влияния, был под воздействием Достоевского, — вопрос спорный[2417]. В эти годы закладывались основы авангардизма, который был отодвинут в военные и послевоенные годы "театром идей", но продолжен в 1950-е годы театром абсурда (Беккет, Ионеско) и стал одним из ведущих направлений современного французского театра. Другая линия, Пнранделло-Ануй — менее явная, но ближе соприкасается с проблематикой Достоевского (ср. "Подвал" Ануя и "Шесть персонажей в поисках автора").
С появлением кинематографа опыт "переделок" Достоевского был использован для экранизаций[2418]. Но если в театре уже наметились основные линии подхода к прозаическому тексту, "великому немому" еще предстояли поиски. Все же сравнительно Долгий перерыв в инсценировках, возможно, в какой-то степени объясняется появлением этого нового конкурента театра.
Однако, когда спустя почти десять лет после "Идиота" де Нозьера появилась инсценировка Гастона Бати "Преступление и наказание" в театре "Монпарнас" (премьера 21 марта 1933 г.), театральный критик "Либерте" замечает:
"Пусть не сравнивают с этим то, что удалось сделать из "Преступления и наказания" кино"[2419].
Это была вторая переделка романа во Франции. Тот же критик полагал, что в таком виде (текст и режиссура) она окажется окончательной. Не говоря о других странах, во Франции в дальнейшем также понадобились новые инсценировки. И хотя в будапештской постановке 1963 г. в театре им. Йокаи и была использована обработка Бати, но при этом критика не преминула объяснить неудачу спектакля слабостью инсценировки.
Современниками постановка Бати была встречена восторженно. Отзывы разнохарактерны, но все они отмечают прежде всего режиссерскую сторону спектакля: "атмосферу", костюмы, "изобретательные декорации", "красочность", "колокольный звон", освещение.
"Интерес инсценировки Бати заключается прежде всего не в драматической занимательности, а в изяществе и блеске, с которыми она сделана <…> Может быть, он был привлечен не столько драмой, сколько внешней живописностью"[2420].
По уже сложившейся французской традиции Бати перекомпоновал роман и вмонтировал в него отдельные мотивы из других произведений. В первой картине Порфирий Петрович рассказывает Разумихину "каторжную" историю, перешедшую сюда из "Мертвого дома", про старика, бросившего камень в начальника тюрьмы только для того, чтобы пойти под розги. На замечание Порфирия: "Русский человек так же широк, как и сама страна" нанизывается тютчевское Разумихина: "Россию нельзя понять умом, в нее можно только верить". В дальнейшем зритель узнает о статье, знакомится с Раскольниковым и его "теорией", с "идеями на Западе и у нас" ("На Западе идея остается идеей, а у нас она переходит в чувство. И идеи подобного рода, какая пища для нашей вековой жажды страдания"). Этот "идеологический" пролог — экспозиция еще более краткая, чем у Копо, — подкрепляет в зрителе основные тезисы, которые он мог почерпнуть из романа и знакомства с "Россией воображаемой", и переключается на непосредственное действие — убийство старухи. Вторая картина — лестница в разрезе. Вертикальная композиция дает возможность обыграть описанные в романе обстоятельства преступления и бегства Раскольникова, размещая актеров последовательно то на одной, то на другой площадке. О самом убийстве, как в античной трагедии, зритель узнает только по восклицаниям оказавшихся на сцене эпизодических персонажей. Вся пьеса строится на изображении "мышеловки", в которую попадает Раскольников. Второе действие начинается со сцены в "кабаре", где под аккомпанемент гармони и постоянно вклинивающийся мотив степи[2421], Мармеладов рассказывает Раскольникову историю Сони. Часты психологические параллелизмы.
Молчаливое признание Раскольникова и его рассказ (Наполеон. Червь или человек!) резюмированы сентенцией Сони:
"Ищи не судей, а наказание".
В последней картине в окружении всех персонажей Раскольников признается:
"Это я убил Арину <так у Бати. — Я. С.) Ивановну ударом топора, чтобы ограбить ее".
Если Копо в своей обработке "Братьев Карамазовых", изменяя порядок действия и психологическую характеристику персонажей, старался развить то, что потенциально было заложено в романе, Бати не столько перестроил, сколько нарушил архитектонику произведения. Хотя в целом его "Преступление и наказание" ближе к букве романа, чем инсценировка Копо, это в меньшей степени Достоевский. Пьеса выдержала 108 спектаклей и еще в 1936 г. ставилась режиссером в Осло в "Новом театре"[2422].
Литературное влияние Достоевского во Франции и в эти годы продолжается под непосредственным воздействием Андре Жида. Несколько более метафизическую окраску придали штудиям о Достоевском работы Н. Бердяева, Л. Шестова, К. Мочульского. Если Андре Жид оставался интерпретатором и пропагандистом Достоевского и в своей художественной практике прибегал к нему скорее экспериментаторски, с вступлением в литературу А. Мальро, Ж. П. Сартра, А. Камю Достоевский становится своего рода идейным контрапунктом в творчестве этих писателей. "Все позволено" Ивана Карамазова, которое у Копо резюмировано фигурой Смердякова (в своей постановке "Братьев Карамазовых" в театре "Экип" 26 февраля 1937 г. Камю играл Ивана), нашло явное отражение в метафорических образах "Калигулы" (1937) и неоднократно комментировалось в эссе и романах-трактатах Камю. Мотив "почто дитё плачет?" — один из сильнейших в "Чуме". А смердяковская униженная гордыня, не без элементов подполья и переплетения с линией Ставрогина, нашла отражение в образе Клемансо из "Падения". Копо, наряду с А. Жидом и Мальро, влияние которых испытывал Камю, способствовал "вживанию в образ", обращению писателя к проблематике Достоевского. При работе над инсценировкой "Бесов" Камю во многом следовал принципам, заявленным постановщиком "Братьев Карамазовых".
Влияние Достоевского сказалось и на творчестве более далекого от него художника, Жана Ануя[2423]. Герой одной из первых пьес драматурга, "Горностай" (1931), убивает богатую никому не нужную старуху-герцогиню, нуждаясь в деньгах и независимости, чтобы быть счастливым в любви. Чисто психологические моменты этого влияния усматривает А. А. Гозенпуд в пьесе Ануя "Дикарка"[2424] (1934). Некоторые мотивы "Великого инквизитора" подхвачены в "Антигоне" (1944) и "Жаворонке" (1953)[2425]. В конце 1930-х и в 1940-х годах на сцене чаще появляются вещи, инспирированные Достоевским, и новые постановки случайны. В 1945 г. Андре Барсак возобновляет драму Копо в "Ателье". В 1950 г. "Бесы" (авторы инсценировки А. Виала и Н. Батай)[2426] идут на сцене "Театр д’Овр" с Эженом Ионеско, начинающим драматургом, в роли Степана Трофимовича. В драматургии Ионеско нет прямых мотивов Достоевского, но "стремление морально утвердиться и тем самым утвердить свободную волю вопреки гнету обстоятельств", в котором усматривается влияние Достоевского на поэтику экспрессионизма[2427], составляет эстетическое кредо его театра абсурда. Это использование "философского принципа" — явление более общего характера, чем "философская проблематика" театра-ситуации Ленормана, Ануя, Сартра, Камю.
