Однажды летом 1971 года, прогуливаясь среди полузаброшенных павильонов старого парижского рынка, обреченных на снос, но пока еще использовавшихся для разного рода выставок и театральных представлений, я услышал протяжное печальное пение — это была знакомая японская мелодия. Сидя на каких‑то мешках, бедно одетые юноши и девушки с раскосыми глазами ели палочками вареный рис и пели свои песни. Рядом в курятпике кудахтали куры и горланил петух. На возвышении были расставлены какие‑то странные декорации; в центре стояли эмалированная ванна и стульчак из уборной. Повыше была подвешена на веревках еще одна ванна.

На столбе я прочел объявление. В нем сообщалось, что это театр из Токио — «самый радикальный и самый экспериментальный» театр «Тенжо — Сажики» под руководством тридцатипятилетнего режиссера Сюдзи Терояма, «человека с театром в зубах», как было сказано в объявлении. Он прибыл в Париж из Нанси, где участвовал в Восьмом Всемирном театральном фестивале, и будет показывать зрелище «Мария в норковой шубе». Рядом висел манифест, составленный Терояма. В нем провозглашалось, что авангардистская труппа «Тенжо — Сажики» ставит своей целью революционизировать театр. Она уже свергла диктатуру режиссеров и актеров, отказавшись от профес-

снонализации в искусстве и полностью перейдя к самодеятельности — в спектаклях труппы участвуют все желающие. Далее, труппа отвергла всякое использование пьес и сценариев — представление строится исключительно на импровизации. Сейчас «Тенжо — Сажики» борется с последними пережитками старого театра — она доказывает необходимость отказаться от театральных зданий: место актера — на улице!

«Мы уже проделали интересный опыт, — говорилось в манифесте. — Начинали игру на площади, потом вместе с публикой садились в автобус и продолжали играть в автобусе, потом сходили на конечной остановке, входили в чей‑либо жилой дом, с согласия хозяев вместе с ними принимали вечернюю ванну, продолжая при этом играть, затем вместе с ними ужинали, завершая по ходу ужина свое импровизационное представление. Таким образом мы достигаем максимального слияния искусства с жизнью».

Я не был на Восьмом театральном фестивале в Нанси, но прочел немало статей, посвященных ему во французской прессе. Судя по всему, в 1971 году этот фестиваль, в котором двадцать семь театральных трупп, прибывших во Францию со всех концов света, прошел под знаком торжества ультрамодернистских течений, причем эскалация «вседозволенности» там дала о себе знать весьма внушительно. «Авангардистские» труппы как бы соревновались одна с другой в своем неистовом стремлении разрушить, разбить вдребезги тысячелетние устои театрального искусства, не слишком заботясь о том, чтобы что‑то предложить взамен. Любопытно, что эти идеи вызвали самый горячий отклик в определенных театральных кругах Парижа, в которых превыше всего ценится любая новизна, предпочтительно с ультрамодернистским оттенком. Когда я приезжал в Париж в мае 1971 года, пять сцен французской столицы были заняты постановками театров — гостей, приглашенных туда после фестиваля в Нанси, — это были театры из США, Японии и даже Колумбии. Их наибольшей добродетелью была экстравагантность. Экстравагантность любой ценой!..

Та же токийская труппа «Тенжо — Сажики» 1 мая 1971 года предложила вниманию населения Нанси свое импровизированное выступление под названием «Самолет Соломона с человеческой тягой» (как правило, названия представлений этой труппы не имеют никакого отношения к тому, что она показывает, и искать какого бы то ни было смысла в них — как, впрочем, и в содержании показа! — напрасный труд). Вот как описывалось в печати это представление:

«Нагие мужчина и женщина, стоя на площади, сажают семя из яблока, опуская его в расщелину между булыжниками. Затем, глядя в глаза друг другу и пятясь, они вычерчивают на мостовой мелом квадрат, длина стороны которого равна двум метрам. Часом позднее они удваивают размеры своего квадрата. Тем временем зрители видят, как развивается супружеская жизнь этой четы: мужчина и женщина то милуются, то дерутся. Мало — помалу на их «остров» проникают другие персонажи. Зрители, поднаторевшие в символике «авангардистского» театра, могут предположить, что актеры изображают первобытное общество: происходит открытие огня; люди одеваются в шкуры, сооружают хижину; один из них — почему‑то на велосипеде! — отправляется на поиски животных, которых будут приручать. Некоторые персонажи заняты тем, что пытаются определить размеры окружающего мира, другие объявляют, что они сооружают (?) время…»

Полному осуществлению замысла труппы помешал дождь, который разогнал и зрителей, и артистов. Но кое-какие элементы задуманного труппой дальнейшего представления все же уцелели: на одном из перекрестков появился человек в маске с бритой головой; в другом месте кружился мальчик, державший в руках длинный шест, к которому была привязана бумажная рыба; еще один мальчик водил по улице под дождем козу на веревке. Двое артистов с кочанами капусты в руках стучали в двери домов, требуя, чтобы их впустили для продолжения спектакля.

Еще одно представление труппы «Тенжо — Сажики» в Нанси называлось «Еретики». Оно было столь же сумбурным, причем на этот раз артисты сдобрили его такой сильной дозой эротики и откровенной порнографии, что описанию эта импровизация просто не поддается. Однако это была сенсация; о «своеобразии» и «изобретательности» японских новаторов с восхищением заговорили снобы от критики, и вот Сюдзи Терояма и его друзья уже в Париже…

Что же представляла собой импровизация «Мария в норковой шубе», которую они предложили вниманию пари жан? Как все спектакли такого рода, она представляла собой ребус, который каждый зритель мог истолковать на свой манер. Критик еженедельника «Нувель обсерватэр» 17 мая 1971 года назвал его, к примеру, так: «История жизни и бред одного гомосексуалиста», причем он увидел в этой истории «новую и странную красоту, возникающую из коллективного подсознания в планетарном масштабе». Ни больше, ни меньше!

Начинался этот спектакль с того, что вам показывали распятого на кресте голого человека в фуражке офицера японского военно — морского флота. Потом из ванны, висевшей над сценой, выплескивали вместе с водой мальчишку. Появлялся напудренный гомосексуалист в белом парике с шиньоном в виде фаллоса, в разноцветном кимоно, небрежно наброшенном на голое тело. Выходили на сцену какие‑то гермафродиты с картонной женской грудью, в мини — юбках, распевавшие крикливыми тонкими голосами. Произносились длинные монологи на японском языке. Зажигались и гасли розовые и фиолетовые огни. Потом наступала полная темнота. И так — весь вечер…

Абсурд? Да, полнейший абсурд. Бессмыслица? Конечно, искать каких бы то ни было осмысленных идей в подобных представлениях — дело совершенно бесполезное. Но вот представьте себе, именно вокруг подобных представлений парижская пресса, критики, рецензенты поднимают невероятную шумиху, утверждая, что в этом, и только в этом «авангардном» устремлении в область бреда, подсознания, инстинктов и заключено будущее современного театра!

В феврале 1972 года там же в Париже мпе довелось увидеть последнюю новинку «театра абсурда» — премьеру новой пьесы одного из основателей этого театра, ныне академика (!) и кавалера Почетного легиона Ионеско, — пьесу «Макбетт». Это вывернутый наизнанку «Макбет» Шекспира. Ионеско не только добавил лишнее «т» в имя героя этой трагедии — он полностью изменил содержание классической пьесы Шекспира, расправившись с нею, словно повар с картошкой.

С присущими ему страстью к парадоксам и цинизмом Ионеско заявил по этому поводу критику журнала «Пари-матч» Жан — Мари Понто: «Почему я написал пьесу по мотивам «Макбета»? Потому что «Макбет» — самое

Мелои^матйчное из произведений Шекспира, а мне хотелось сиинить мело. И потом я выбрал «Макбета» потому, что шал, что критики в этом случае отнесутся ко мне более милостиво. Они не смогут сказать, что это абсолютно плмо, поскольку тут есть что‑то от Шекспира…»