Вы скажете: это похоже на пародию. Нет, отвечу я вам, это точный перевод!
Стараясь придать какую‑то значительность своему герою, который столь сомнительно ведет себя, автор все время силится подсказать читателю, что в душе Сигизмунда, в его сознании и подсознании происходят какие‑то необычайно сложные процессы. Вот он бродит по злачным местам Барселоны, и его Сержина, которая, как он знает, почти наверняка погибла, незримо при сем присутствует. «Образ его молодой жены сливался теперь с ликами проституток, стоявших у стен в три ряда», — торжественно подчеркивает автор. Вот он вдруг вспоминает, что Сержина любила ходить в картинные галереи, и в перерыве между двумя визитами в притоны идет в музей. Вот он сидит в кафе гомосексуалистов и вспоминает, как Сержина рассказывала ему о зверствах франкистов. Подумайте только, какая сложная натура этот Сигизмунд!
Но на свете все кончается, кончается и этот роман. На третий день Сигизмунд вскрыл наконец письмо своей Домработницы и удостоверился в том, о чем уже давно Догадался: его жена покончила самоубийством, увидев, как у нее на глазах в пруду утонул их сын. Он садится в машину, выезжает из Барселоны и стреляется. Это все.
Друзья дорогие, рассудите сами: заслуживает ли такое произведение высшей литературной премии во Франции— премии Гонкура?.. Пусть Мандьярг, как он заявил журналистам, считает, что это «самая серьезная» из его книг. Пусть он утверждает, что «сюжет сам по себе не имеет значения. Важно то, что происходит за его пределами. Мой герой выглядит словно человек, из которого выкачали половину крови». Допустим, что Сигизмунд как‑то по — своему, с этаким вывертом, переживает свою трагедию. Но есть же всему свои границы! Полная утрата элементарных человеческих реакций, не говоря уже о каких‑то моральных устоях, нам преподносится как некое таинство души, как нечто такое, что заслуживает глубокого понимания и уважения. Глядите, какое благородство!
Нет уж, увольте нас от таких червивых антифашистов. И можно лишь приветствовать здравый смысл парижских журналистов, которые встретили свистками, криками возмущения и обструкцией сообщение генерального секретаря Гонкуровской академии Филиппа Эриа о присуждении премии Апдре Пиейру де Мандьяргу за этот роман.
Я рассказал об этом так подробно, чтобы лишний раз подчеркнуть, в какой творческий тупик заводит иной раз людей погоня за оригинальностью ради оригинальности, без должной заботы о содержании, об идее, которая только и может быть душой литературного произведения.
Позвольте в заключение коснуться судеб пресловутого «нового романа», который любители литературных новаций расхваливают нам уже добрый десяток лет, убеждая нас, будто это и есть то петушиное слово, которое сулит полное обновление литературы и спасение ее от застоя. «Новый роман» все еще живет и размножается щедротами добрых издателей, но он уже утратил привлекательность новизны и престиж его изрядно потускнел.
Недавно в Париже был издан острый памфлет известного литературного критика Пьера де Буадефра, посвященный разоблачению этого «голого короля». Книга де Буадефра называется «Кофейник на столе» — название взято из нашумевшего в свое время «нового романа» Робб — Грийе «Моментальные снимки», в котором кофейник был одним из главных героев; Робб — Грийе без конца толковал о том, что кофейник стоит на столе, что это круглый стол на четырех ножках, накрытый клеенкой в красную и серую клетку, что кофейник из коричневого фаянса, что он вылеплен в форме шара, над которым поднимается цилиндрическое горло, где помещается фильтр, и на нем крышка, похожая на гриб.
И так далее, и так далее, фраза за фразой, абзац за абзацем, страница за страницей. На читателя обрушивается поток мельчайших, незначительных деталей, причем за этими деталями нет ни единой мысли.
Пьер де Буадефр откровенно заявляет, что читателю начинает надоедать публикация подобных инвентарных описей под вывеской «роман». Он пишет, что книги Робб-Грийе и его последователей, написанные в этой нудной манере, пока еще покупают, — «это модно в среде снобов», но их никто не читает. И, обращаясь к Робб — Грийе, де Буадефр со всей резкостью говорит ему, что он вовсе не романист, ибо не способен вдохнуть жизнь в своих воображаемых героев и придумать сюжет, в который можно было бы поверить.
— Сберегите наше и ваше время, — советует критик этому «папе» «нового романа». — Сожгите свои книги, Робб — Грийе!
Пьеру де Буадефру вторит другой известный критик — Клебер Хеденс.
— Новый роман — это обман, — со всей категоричностью заявляет он.
Конечно, такие резкие оценки, высказанные в пылу полемики, нельзя принимать за истину в последней инстанции. Среди поборников «Школы Взгляда и Предмета», породившей «новый роман», немало одаренных литераторов, которые честно ищут каких‑то новых путей в литературе. Но с другой стороны, нельзя не учитывать того, что за десять лет своего существования эта школа не дала читателю ни одного сколько‑нибудь запомнившегося романа, который пробуждал бы у читателя какие-то глубокие идеи и, как говорил поэт, «глаголом жег сердца людей».
Ален Робб — Грийе в своей книге «За новый роман» писал, что «новый роман существовал всегда; во все времена имелось два типа писателей: одни, используя устоявшиеся литературные формы, фабриковали (!) «продукт потребления», другие занимались исключительно изобре тением новых форм, что не обязательно влечет за собой успех». Так‑то оно так, но может ли жить литература, не пользующаяся успехом у читателя? И что дает изобретение новых форм, если в формы эти не вкладывается содержание, способное обогатить читателя?
Серьезную тревогу вызывает эволюция Ле Клезио, бесспорно одаренного молодого писателя из Ниццы, отмеченного еще в 1963 году премией Реиодо за роман «Протокол» — о нем я подробно рассказал в предыдущем письме. Уже тогда читателя поражало в этом романе странное смешение по — настоящему талантливых реалистических описаний и нелепой зауми. Можно было думать, что это от озорства юности, от желания эпатировать читателя. Но с годами заумь в романах Ле Клезио разрастается, словно раковая опухоль, поглощая здоровые клетки его творческого «я». Вместе с тем этого молодого писателя, физически здорового и сильного человека, все сильнее охватывает какой‑то необъяснимый страх перед течением жизни, более того, отчаяние: он без конца пишет о том, что время безвозвратно уходит, что остановить его невозможно и что рано или поздно неизбежен роковой конец. А коль скоро это так, к чему заниматься созидательным трудом, творить, прилагать усилия к тому, чтобы жизнь стала ярче, осмысленнее? Ведь все равно в перспективе смерть, небытие, холодный, черный космический мрак… Этой мрачной философией был проникнут его «Протокол», эта же философия пронизывает и последующие романы Ле Клезио — «Лихорадка», «Потоп», «Материальный экстаз», а в нынешнем сезоне — «Терра Амата» [34].
Сам автор так излагает сюжет своего последнего романа:
«Жил — был мальчишка четырех лет. Его звали Шанселяд. Можно было бы говорить о четырех этапах его жизненного пути: четыре. года, двенадцать с половиной, смерть отца; двадцать два года и совместная жизнь с Миной, своего рода длинный диалог о. бессмертии души или о его отсутствии и, наконец, переход за одну ночь от двадцати двух к восьмидесяти годам. В действительности Шанселяд когда‑то был потрясен тем, что восьмидесятилетняя бабушка ему сказала: «Жизнь так коротка». Отсюда — воля и стремление Шанселяда жить интенсивно, не теряя ни секунды… Шанселяд знает, что он не спасется. Он это всегда знал. Он знает также, что его палачи носят нежные мягкие имена — это цветы, деревья, капли воды. Их зовут также Мина (имя жены Шанселяда. — Ю. Ж.). Преступление здесь кроется, быть может, в спокойном дыхании, которое колышет грудь, или в пальцах с розовыми ногтями».
Не очень ясно? Если вы, вооружившись терпением, прочтете эту объемистую книгу до конца, как это сделал я, ее сюжет не станет яснее. Это хаотическое, как бы разорванное в клочья повествование состоит из пестрых и противоречивых мыслей, диалогов, описаний, вопросников, описей предметов, столь милых сердцу адептов «Школы Взгляда и Предмета». Вдруг там и сям, словно напоминая о том, что автор прекрасно владеет пером, появляются мастерски сделанные реалистические картинки: женщина моет волосы, маленький мальчик встречает девочку на скале у моря, юноша встречается с любимой девушкой. Эти куски написаны в динамичной и немного нервной манере Селинджера. Потом снова и снова какие‑то неясные тени ощущений, мыслей, предчувствий. Их квпнтэссенция все та же: ужасающий, леденящий страх перед движением времени.
