Известный парижский критик Пьер де Буадефр с грустью писал по этому поводу в «Нувель литтерер» еще в феврале 1962 года: «Литература превратилась в рекламное предприятие: книги выбрасываются на рынок, как новые марки мыла. Все хорошо для того, кто хочет приобрести известность: назойливая самореклама, скандал, провокация». И, пожаловавшись на то, что за последние два десятилетия французская литература почти не дала новых имен, а писатели с именем написали очень мало выдающихся произведений, критик с горьким юмором заметил: «Источники не иссякли, но вода уже не имеет прежнего вкуса».
Не будем здесь вдаваться в область столь шпроких и ответственных оценок: это — дело самих французов. Нельзя, однако, не согласиться с тем, что низведение литературы до уровня заурядного бакалейного товара весьма пагубно сказывается не только на ее престиже, но и на качестве. Где уж думать о качестве, когда надо поспеть к ярмарке: именно в сентябре — октябре, и никак не позже, парижские издательства выстреливают залпом свои сто — полтораста романов. Не поспел автор к сроку — тем хуже для него: после окончания сезона присуждения премий его товар рискует оказаться незамеченным. Да и будет ли охота у издателя возиться с ним? И вот начинается осенний гон писательской продукции. Но бог ты мой, что это за романы, что за сюжеты, что за ситуации! Вселенная многих авторов все чаще ограничивается пределами одного дома, одной комнаты — по преимуществу спальни — и даже одной кровати.
Но обратимся к тем книгам, которые находились в центре внимания парижских критиков осенью 1963 года, когда развертывалась яростная борьба за литературные премии. Начнем с романа Жака Одиберти «Гробницы закрываются плохо», вышедшего в самом солидном издательстве Галлимара. Жак Одиберти — это не какая‑нибудь случайная фигура на парижском горизонте. Он весьма популярный писатель, автор пятнадцати романов, двадцати четырех пьес и шести сборников стихов (в одном из этих сборников я и заимствовал строку «Наш мир — это ад, ад, ад, ад…», поставленную в эпиграф).
Раскроем же новый роман Одиберти. Он начинается так: «Ламбер нанес в пустоту четыре удара кулаком, потом такое же количество ударов ногой, напевая: «Ля… ля… ля… ля… ля. Черные глаза любят розовые платья… Ля… ля… ля… ля… ля… Уже давно они страдают от этого невроза… Ля… ля… ля… ля… ля… Черные глаза любят платья с метаморфозами… Ля… ля… ля… ля… ля… Тем временем на моем балконе я поливаю… ля… ля… ля… ля… ля… цветы петунии»».
Что же происходит? О чем идет речь? О каких гробницах? Почему они плохо закрываются? При чем тут черные глаза и розовые платья с метаморфозами? Вы можете задавать автору тысячи вопросов, но ему до них нет дела. Он играет в слова, увлекается их сочетаниями, а сюжет, фабула — это дело десятое; главное, чтобы все выглядело странным и необычным. Так складывается повествование, суть которого сводится к следующему.
Дело происходит в Ницце и некоем Жуантибе (соединение названий двух курортов — Жуан — ле — Пэн и Антиб). Архитектор Бозели, построивший сорок домов и разработавший проект искусственного острова, таинственно погибает в море. Его вдову, по имени Армид, преследует гроз-
яая и всемогущая строительная компания, которой она отказывается отдать его чертежи. Компания подсылает к ней торговца поджаренным в сахаре миндалем, армянина по национальности, который похищает у Армид душу и подменяет ее своей собственной — Армид сразу же начинает говорить по — армянски. Тогда в поисках спасения она направляется в «институт прикладного магнетизма», но там какая‑то старая женщина вместо того, чтобы помочь Армид вернуть ее душу, начинает рассказывать ей о своем экстравагантном прошлом. После долгих злоключений несчастной вдове удается воспроизвести в памяти тот день, когда исчез ее муж. Она идет за ним по пятам, приходит на берег моря — Бозели, невредимый, появляется среди волн: гробницы действительно закрываются плохо!
Таков тощий и странный сюжет, который удается выудить из двухсот тридцати шести страниц текста этого романа, изобилующего тысячью и одной ненужной деталью в духе «нового романа», с образчиками которого достаточно обстоятельно познакомили наших читателей журналы «Иностранная литература» и «Новый мир». Читатель так и не может догадаться, как следует понимать то, что он прочел у Одиберти: то ли это бред женщины, сошедшей с ума от горя, то ли это некое символическое построение, то ли это «свободная игра непринужденного ума» писателя, которому нравится произвольно расставлять слова и фразы в причудливых сочетаниях: «Ля… ля… ля… ля… ля… Я поливаю на балконе… ля… ля… ляля… ля… цветы петунии»?
И право же, нельзя не согласиться с критиком еженедельника «Экспресс» Аленом Жофруа, который при всем почтении к этому маститому автору с укором заметил, что Одиберти «загнал нас в тупик языка, и мы не знаем, что делать, ибо язык, влюбленный в самого себя, — это беличье колесо, в котором читатель бессмысленно крутится на протяжении всех двухсот тридцати шести страниц».
«Наш мир — это ад, ад, ад, ад…» — написал однажды Одиберти в своих стихах. Да, тот мир, который он создал в последнем романе, — это поистине ад, вымощенный словами, которые копошатся, прыгают, жестикулируют, кричат, но что кричат — неизвестно. Так его творчество тонет в бессмысленности.
И как тут не вспомнить замечательные слова А. М. Горького, который еще в 1936 году разглядел своим зорким оком первые симптомы болезни, от которой уже тогда начала хиреть литература буржуазии! «Формализм, — писал он, — как «манера», как «литературный прием» чаще всего служит для прикрытия пустоты или нищеты души. Человеку хочется говорить с людьми, но сказать ему нечего, и утомительно, многословно, хотя иногда и красивыми, ловко подобранными словами, он говорит обо всем, что видит, но чего не может, не хочет или боится понять. Формализмом пользуются из страха перед простым, ясным, а иногда и грубым словом, страшась ответственности за это слово. Некоторые авторы пользуются формализмом как средством одеть свои мысли так, чтоб не сразу было ясно их уродливо враждебное отношение к действительности, их намерение исказить смысл фактов и явлений. Но это относится уже не к искусству слова, а к искусству жульничества» [14].
Обратимся к другой парижской новинке, которой в канун распределения нремий сулили самое заманчивое будущее, — снимем с полки роман парижского писателя Бертрана Пуаро — Дельпеша с интригующим названием «Изнанка воды».
В 1958 году Пуаро — Дельпеш за свой роман «Верзила» был уже увенчан премией Энтералье (дословный перевод— «Межсоюзническая»), обычно присуждаемой за художественные произведения, принадлежащие перу журналистов, так сказать «союзников» писателей по профессии. Стиль, сюжет, композиция этого романа были выдержаны в традициях критического реализма. Его героем был Ален Кеснар, молодой человек Франции середины XX века, разочаровавшийся в стандартных ценностях буржуазного образа жизни. Вначале Ален жил как трава растет — легко и бездумно: автомобиль, поездки на Лазурный берег, привлекательная любовница — вот предел его мечтаний. Моральные проблемы его не волновали. «Ложь в конце концов самое естественное и нормальное средство» — таков его девиз. Так было до тех пор, пока он не увидел, как пользуются ложью другие и к чему это ведет. Случилось это на судебном процессе: он попал на скамью подсудимых, так как невольно убил в драке своего противника. Теперь Алену захотелось говорить правду. Он решил рассказать, как в детстве мать пичкала его прописными истинами, как в обществе лицеистов у него возникло желание отведать запретный плод, как потом он стремился любой ценой добиться высокого положения в обществе, чтобы вести светский образ жизни, и как в конце концов все это вызвало у него горечь и отвращение. Но Алену не удалось об этом рассказать — ему просто заткнули рот. Почему? — мучительно раздумывает автор. Ведь то, что он хотел сказать, как будто бы не представляет никакой опасности для республики…
