«Иногда мне хотелось плакать, — признавался Йозеф Сук, — но благодаря такому методу мы очень многому научились».

Дворжак был великолепным наставником для тех, кто хотел глубоко овладеть мастерством композиции, и при этом не щадил своих сил. Объяснял он просто, без лишних слов, избегая специальных терминов и ученых фраз. Дворжак вообще был малоречив, считал, что он не умеет говорить, а потому очень завидовал тем, кто владел ораторской формой или хорошо писал, как Вагнер, например, но ученики его понимали сразу. К радости молодежи, всегда настроенной несколько анархически, Дворжак был убежден, что новую музыку нельзя сковывать старыми правилами и законами. Однако он требовал абсолютного знания формы сонатной, рондо и песенной, ибо говорил, что это является отправным пунктом композиции, залогом того, что музыкальное сочинение будет понятным и логичным.

Как Дворжак относился к музыкальным титанам? Моцарта он называл солнцем. Бетховена постоянно ставил ученикам в пример и советовал внимательнее изучать его творчество. О Шопене и Шумане говорил: «Я их очень люблю, хотя и не выношу», что приводило людей, плохо знавших склонность Дворжака к парадоксам, в недоумение. Восхищался Дворжак Вагнером и Берлиозом, но предостерегал от желания подражать им, хорошо зная по личному опыту, как важно каждому художнику найти свой собственный путь. Поэтому Дворжак с видимым удовольствием хвалил каждую обнаруженную им у кого-нибудь из своих питомцев самостоятельную мысль и всячески поощрял попытки отыскать новые музыкальные средства выразительности.

Из сочинений, возникавших в классе Дворжака уже на втором году его педагогической деятельности, обратила на себя внимание симфониетта для малого оркестра — плод совместного творчества двенадцати учеников. Однако писать преимущественно для оркестра было не обязательно. Дворжак любил фортепиано и говорил, что и на этом инструменте должна звучать хорошая музыка. Сам он никогда не был пианистом-виртуозом. Для этого у него не хватало техники, но играл он выразительно, проявляя необычайное понимание всех тонкостей туше и педальной нюансировки. Оркестровые сочинения он предпочитал проигрывать по партитуре, а не в клавирных переложениях. Если играл с кем-нибудь из учеников, тому поручал верхние голоса, а сам гремел в низах. И получалось удивительно хорошо. Он прекрасно читал самые сложные партитуры, и даже если немного «мазал», как говорила молодежь, у всех создавалось достаточно цельное представление о произведении. Когда же двое учеников садились к роялю играть четырехручное переложение произведения своего учителя, Дворжак стоял за ними, барабанил пальцами по их спинам и все время подавал реплики: то что-то сыграно слишком ярко, то, наоборот, слишком бледно, тогда как в этом месте звучит оркестровое tutti.

Когда я играю с партитурного листа, — говорил Дворжак, — я слежу больше всего за верхним голосом и басом, а приняв это во внимание, уже догадываюсь, что будет находиться в средних голосах.

Общаться с молодежью, наставлять ее, передавать подрастающему поколению чешских музыкантов свои знания и опыт нравилось Дворжаку, доставляло удовольствие. Но это никогда не заслоняло его основных интересов, — собственного творчества и концертных выступлений, которые всегда для него оставались самыми важными. Поэтому, став профессором консерватории, Дворжак не переставал сочинять.

Год пятидесятилетия принес три симфонические увертюры. Задуманы они были как цикл под единым заглавием «Природа, Жизнь и Любовь», но в печатном издании получили отдельные названия: «Среди природы», «Карнавал» и «Отелло». Идиллически-спокойная «тема природы», зародившаяся у композитора во время прогулок по лесу, которую поет кларнет на фоне чуть слышно аккомпанирующих скрипок, проходит через все три увертюры.

В первой, среди пения птиц (изобразить которое в музыке Дворжак собирался давно) и шороха листвы, она повествует о единении человека с природой и о его раздумьях в лесной тиши. Во второй увертюре, полной образов карнавального веселья, которые как бы символизируют радости жизни, манящие человека, «тема природы» оттеняет эти образы, несет покой и умиротворение. Наконец, в третьей увертюре, которая отнюдь не является программным повествованием, как это может показаться, образы патетической любви и страсти, мученья ревности вновь контрастно сопоставляются с воспоминаниями о природе, о ее красоте и очаровании, которые возвращают исстрадавшемуся человеку покой и силы.

Насколько талантливы были Сук и Недбал, можно судить хотя бы по тому, что Дворжак доверил семнадцатилетним юношам делать фортепианные переложения своих увертюр для издания. Летом они часто приезжали в Высокую, задерживались там по несколько дней, и с честью выполнили задание. Сук сделал четырехручное и двухручное переложение первой и третьей увертюры, а Недбал — «Карнавала». Переложения эти, напечатанные Зимроком, очень удобны для исполнения и великолепно передают характер оркестровой партитуры Дворжака.

В середине июня Дворжаку пришлось на время оставить Высокую ради поездки в Англию. 16 июня 1891 года он должен был присутствовать на торжественной церемонии возведения его в степень почетного доктора Кэмбриджского университета. Вместе с Дворжаком этой чести удостаивались еще шесть человек, в том числе наш соотечественник, биолог Илья Ильич Мечников. По традиции новый почетный доктор во время церемонии должен был произнести речь на латинском языке. Дворжак вместо этого накануне дирижировал своей четвертой соль-мажорной симфонией и «Stabat mater».

Как ребенок Дворжак радовался красивому, торжественному одеянию, подаренному ему на память университетом. Он облачился в парчовый плащ, затканный золотыми цветами и подбитый красным шелком, надел черный бархатный берет, украшенный золотыми шнурами, и охотно позволил себя фотографировать. А вот когда началась бесконечно длинная, торжественная церемония, Дворжак почувствовал себя как на иголках.

Антонин Дворжак в мантии почетного доктора Кэмбриджского университета

«Все лица серьезны, и мне казалось, что никто не умеет говорить иначе, нежели по-латински! Я слушал разговоры со всех сторон и не знал, кого же слушать. А если понимал, что кто-то обращается ко мне, готов был провалиться сквозь землю от стыда, что не знаю латыни».

Стараясь найти для себя утешение во время этой лестно-мучительной процедуры, Дворжак думал о том, что сочинить «Stabat mater» все же немного труднее, чем выучить латынь.

Осенью Дворжак опять отправился в Англию дирижировать в Бирмингэме первым исполнением Реквиема.

Почести, оказанные Дворжаку в Англии, и обильная хвалебная пресса получили широкий отклик в Чехии. Гордясь своим соотечественником, завоевавшим такую громкую славу, чехи день его пятидесятилетия превратили в настоящий праздник. В этот день — 8 сентября 1891 года — все чешские газеты поместили обширные статьи о нем, имя Дворжака преобладало в программах всех концертов, и на сцене Национального театра шел «Димитрий». Перед началом спектакля дирекция рассчитывала устроить чествование Дворжака, но композитор не приехал. В письме он сердечно благодарил за все сделанное для него и просил не сердиться: «…этот день я всегда провожу в кругу своей семьи, так хочу сделать и на сей раз». В конце же он выражал пожелание: «Не сообщайте ни в газетах, ни в программках, что этот спектакль ставится в мою честь».

Разумеется, пожелание это не было выполнено.

Когда Дэдли Бэк, в доме Литлтона познакомившийся с Дворжаком, стал приглашать композитора приехать в Америку, Дворжак сразу же отказался. Им не владела страсть к перемене мест. Он ценил домашний уют, любил родину, а на родине — больше всего Высокую, и охотно проводил бы там все свое время, лишь изредка выезжая в Прагу. Каждая поездка для него была сопряжена с нелегкими переживаниями. Определенную роль здесь играла неуклонно развивавшаяся агарофобия, из-за которой Дворжак испытывал такой страх на широких улицах и площадях, что с годами почти совсем перестал один выходить из дома и чувствовал себя хорошо только тогда, когда кто-нибудь из домашних, друзей или учеников сопровождал его.