Играл Ондржичек пламенно, страстно. Как хрустальная россыпь сыпались каскады пассажей. Все было продумано, идеально отработано, без стремления к внешнему эффекту и, несмотря на технические трудности, воспринималось легко и просто, как задушевное эмоциональное повествование о красоте и счастье. Не менее удачно прошло исполнение концерта и в Вене под управлением Ганса Рихтера.
А затем началось непонятное. Скрипачи ополчились на Ондржичка с целью помешать ему дальше исполнять концерт. Пабло Сарасате высказался о произведении очень двусмысленно. «Это меня ужасно разозлило, — писал Ондржичек Дворжаку, — так что я сказал ему, что он его просто не знает». И дальше добавлял: «Сарасате играл Бетховена по-испански: бегом, — как же он может понять Ваш концерт?» Еще хуже Сарасате говорил о сочинении Дворжака в беседе с Вацлавом Коптой, скрипачом-виртуозом, преподававшим в консерваториях Мюнхена и Филадельфии. Он утверждал что это сплошное пиликанье, а форма устарела, и что Иоахим его наверняка не будет играть. Ондржичек до того рассердился, что после этого не навестил Сарасате и отказался дать ему свою фотографию, которую тот просил. Он писал Дворжаку из Вены: «Я хотел играть Ваш концерт в Гамбурге… но они сняли его, почему — я не знаю, но узнаю. Наперекор этому, во Франкфурте и в Бремене я объявил Ваш концерт. Я буду его играть также здесь вторично на своем большом концерте… и я был бы рад, если бы смог исполнить Ваш концерт и в Лондоне весной».
После скрипичного концерта Дворжак некоторое время занимался сочинением мелких вещей. Появился вокальный цикл «Цыганские мелодии», ряд фортепианных пьес, соната для скрипки и фортепиано. Потом его опять потянуло к большим формам. Укрывшись на полтора месяца в отведенном ему каретном сарае на Высокой, Дворжак написал шестую по счету, ре-мажорную симфонию (op.60), изданную потом как первая симфония. Дворжак посвятил ее Гансу Рихтеру, который всегда к нему хорошо относился и, несмотря на известную оппозицию, дирижировал в Вене и скрипичным концертом.
Симфония ре мажор — типичное для Дворжака произведение, где сочетаются преломленные сквозь призму его таланта, самобытные черты отечественной музыки и классические традиции. Уже с первых страниц ощущается национальная основа музыки. Рисуются спокойные чешские пейзажи, повествуется о мужестве людей, живущих на этой земле. Вторая часть, пронизанная песенными интонациями чешской музыки, может быть названа лирическим ноктюрном, с которым резко контрастирует третья часть скерцо — фуриант с его полюбившейся Дворжаку ритмической остротой и напористостью. А завершается все обширным ликующим финалом.
Симфонию эту, прозвучавшую первый раз под управлением Адольфа Чеха, играют часто и во многих странах. Слушателей и исполнителей привлекает светлый, радостный характер этого произведения.
В ту пору, когда Дворжак впервые познакомил общественность со своей новой симфонией — это было начало 1881 года, — Прага жила в преддверии большого праздника — открытия чешского Национального театра. Известно было, что откроется он оперой «Либуше» Сметаны. Примерная программа была выработана и на последующие дни. Но имя Дворжака там не фигурировало. Ему ничего было показать. Кроме «Хитрого крестьянина», ни одна его опера не держалась на сцене, сколько он их ни переделывал. А как заманчиво было для композитора выступить с новым музыкально-сценическим произведением в роскошном театре с просторной сценой, оборудованной современнейшей техникой.
У Дворжака давно находилось либретто Зейера «Шарка», но что-то душа к нему не лежала. Впоследствии он охотно отдал его Леошу Яначку. Хотелось найти что-нибудь иное. И вдруг, словно угадывая желание композитора, директор чешской оперы Майр принес ему либретто под названием «Димитрий». Написано оно было дочерью председателя Театрального Общества Марией Червинковой-Ригровой на основе известной чешской повести и отрывка Шиллера, посвященного Самозванцу, и должно было представлять собой сюжетное продолжение пушкинского «Бориса Годунова». Возможно, либреттистка пользовалась и еще какими-нибудь источниками. Литература о Самозванце на Западе очень обильна. Одни авторы дают романтическую трактовку этого образа, другие преподносят совершенно фантастические версии, далекие от исторической правды. Либретто Чевринковой-Ригровой русский человек тоже не может читать без улыбки. Вот оно в нескольких словах:
Самозванец под Москвой. Инокиня Марфа (мать убитого в Угличе царевича Димитрия) признаёт в нем сына. Военачальник Годунова Басманов с боярами переходит на его сторону. Шуйский берет под свою защиту дочь Годунова Ксению. Лжедимитрий торжественно вступает в Кремль.
Во втором акте Самозванец спасает Ксению, пришедшую поклониться могиле отца, от пьяных польских солдат и неожиданно влюбляется в нее. Ксении тоже нравится молодой красавец, которого она прежде никогда не видела.
Оставаясь укрытым за надгробным памятником, Самозванец слышит беседу заговорщиков, задумавших на него покушение. Главой заговора оказывается Шуйский. Выйдя из укрытия, Лжедимитрий велит схватить заговорщиков.
В третьем акте бояре просят помиловать Шуйского. К их просьбе присоединяет свои мольбы Ксения, которая вдруг узнаёт в Димитрии своего спасителя и падает в обморок. Марина устраивает сцену ревности.
В четвертом акте Димитрий решает развестись с Мариной и просит Ксению стать его женой. А дальше в первой редакции оперы наемники Марины убивали Ксению, а во второй — Ксения просто уходила в монастырь. Вновь появлялась инокиня Марфа, чтобы засвидетельствовать царское происхождение Самозванца, но он сам вдруг отрекается от престола, заявляя, что не может править людьми, для которых важнее всего происхождение царя, а не его личность. Эта нелепая сцена кончается выстрелом Шуйского, убивающего уже отрекшегося (!) Самозваца, которого в заключительном хоре… оплакивает русский народ (?!).
Дворжаку понравилось либретто. Исторической правдой он, видимо, не очень интересовался, а привлекли его те эпизоды, которые хорошо можно было «развернуть» на большой сцене. Но, приступая к работе, Дворжак достаточно серьезно изучил особенности древнерусской культовой музыки, поэтому, очевидно, ему так удались хоровые эпизоды оперы. Удивительно женственным, полным очарования чистоты и юности получился образ Ксении. Интересна тема Марины и ее польского окружения: она построена в характере мазурки по образцу глинкинской темы из «польского» акта «Ивана Сусанина», который с успехом прошел в Праге. Зато музыкальная характеристика Самозванца уступает по глубине образу Ксении. Дворжак пытался из Лжедимитрия сделать трагического героя. Тема Димитрия и Ксении так же, как и тема судьбы, пронизывает всю оперу. Но несмотря на наличие в музыке этих стержневых мотивов, подчеркивающих замысел автора, из центрального персонажа так и не удалось сделать трагического героя. Он получился весьма традиционным драматическим тенором «большой оперы», а его отношения с дочерью царя Бориса, к сожалению, превратились в сюжетный центр оперы, что поставило на первое место такие события, как разоблачение Димитрия Мариной Мнишек, убийство Ксении наемниками Марины, отречение Самозванца, убийство его Шуйским и т. д. Любовно-драматические коллизии оттеснили социально значительные события эпохи. Короче говоря, являясь сюжетно продолжением «Бориса Годунова», «Димитрий» Дворжака не стал в ряд с гениальной оперой Мусоргского. Наоборот. Сравнение с оперой Мусоргского крайне невыгодно для Дворжака, хотя в «Димитрии» есть много страниц прекрасной музыки. В первую очередь это относится к народным сценам первого и четвертого актов.
Недостатки либретто Дворжак ощутил еще в самом начале работы и просил Червинкову кое-что изменить. Она досадовала, ей было это неприятно, и она пыталась свести переделки к минимуму. Достоверности фона она придавала большее значение, чем исторической правде событий. Когда готовилась премьера «Димитрия» на сцене Нового чешского театра (Национальный театр после пожара, уничтожившего всю едва достроенную его внутреннюю часть, еще зиял пустыми глазницами окон), она выписывала для этой постановки из Москвы виды Красной площади с храмом Василия Блаженного, виды Кремля, Грановитой палаты, царского трона, изображения жилья бояр с «красным крыльцом», фрагментов старой русской архитектуры и костюмов. Но несмотря на это, исторический фон постановки тоже получился малодостоверным. Вацлав Зелены в «Далиборе» по этому поводу писал: «Когда израсходовали действительно огромные суммы на костюмы и декорации, оказалось, что эти дорогие облачения исторически целиком неверны и смешны для знатоков России…»
