Стихотворение Руперта Брука — пятое, завершившее цикл его «Военных сонетов» — было опубликовано в декабре 1914 года в журнале «Новопришедшие», издававшемся кружком так называемых Даймокских поэтов, по названию деревеньки в графстве Глостершир (в него, кстати, входил и начинающий Роберт Фрост, живший в то время в Англии). 11 марта 1915-го стихи перепечатало литературное приложение к популярнейшей столичной газете «Таймс», а в пасхальное воскресенье 4 апреля того же года они были торжественно прочитаны с кафедры лондонского собора Святого Павла. Меньше чем через три недели, 23 апреля, на пути Средиземноморской группировки экспедиционных войск в Дарданеллы автор сонета, которого Уильям Батлер Йейтс не называл иначе как «принцем» и считал красивейшим юношей в Англии, скончался от заражения крови в корабельном госпитале у берегов греческого острова Скирос. Войны он, к счастью, почти не видел за исключением нескольких октябрьских дней 1914 года, когда в составе дивизии морских пехотинцев безуспешно пытался защитить от немцев Антверпен.

Все это в совокупности, конечно, не могло не придать стихам Брука особую, повышенную значимость. Символом стала сама его фигура первой потери, которую понесла английская поэзия на Великой войне (Алан Сигер погиб в следующем, 1916 году, Эдвард Томас — в семнадцатом, Джон Макгрей, Уилфред Оуэн и Айзек Розенберг — в восемнадцатом); символическим смыслом жертвенности, что подчеркнул в некрологе поэта Уинстон Черчилль, наполнились и бруковские строки. Но это факторы, скажем так, внешние. Чем примечателен собственно сонет, ставший, насколько могу судить, самым знаменитым англоязычным стихотворением о Первой мировой и, кажется, вообще одним из наиболее прославленных «отдельностоящих» стихотворений в британской литературе? Думаю, читатели английского источника и его помещенных ниже русских переложений так или иначе решат это для себя сами, выделю только несколько моментов из моего личного читательского впечатления.

Брук нашел ключевую метафору, которая задает стихотворению целостность и делает его всеобщим символом любой единичной судьбы. Эта метафора — кусочек земли (some corner of a foreign field), где прах погибшего вернется, как бы у нас на глазах возвращается, уже вернулся в прах (dust), из которого, по книге Бытия, некогда вышел первый человек Адам (прошлое — через условное будущее — сменяется в сонете вечным настоящим). Он смешался с дальней чужой землей, а тем самым невидимо и навсегда внес в нее часть далекой родной Англии. Владимир Набоков отмечал в бруковском наследии, да и во всей лирике георгианцев, эту привязанность к природе, тягу к земной и водной горизонтали, однако добавил, что в этой любви Брук «прихотливо узок, как и все поэты всех времен, <…> говоря о своей любви к земле, [он] втайне подразумевает одну лишь Англию, и даже не всю Англию, а только городок Гранчестер <…>». Подчеркну: смешение материй в сонете соответствует повышению значимости случившегося в жизни и сказанного в стихах — смысловому восхождению, взлету события от единственного к всеобщему, от физического к сверхприродному, от вре́менного к надвременно́му.

Александр Блок писал, что всякое стихотворение держится, как покрывало, на остриях нескольких слов. Нередко — но, кажется, только у крупных поэтов — эти сверхзначимые слова выводятся в самую сильную, рифменную позицию стиха, так что рифмы составляют квинтэссенцию поэтического сообщения. У Брука среди таких — слова именно «природные», «земные», а те, которые им созвучны в других строках, переносят смысл в иной, внематериальный и нездешний план: так home (дом) — по контрасту — рифмуется с roam (блуждать), air (воздух) сопоставляется с aware (сознание), day (день) созвучно с away (прочь). Но, может быть, ключ ключей здесь — близкое к финалу глубокое по этимологии и богатое по семантике слово «gentleness» (доброта, мягкость, кротость), от которого уже прямой путь к дальнейшему peace (мир, покой) и завершающему heaven (небо, рай), причем именно родному, закольцовывающему весь ход поэтической мысли English heaven. Тон стихотворения, посвященного собственной гибели, лишен любой исключительности и всякого надрыва, он смиренен, умиротворен, полон достоинства. Слова «правота» в стихотворении нет, но оно дышит чувством правоты. Это не смерть, это победа («Смерть! где твое жало?! Ад! где твоя победа?!»).

Причем весь сонет выстроен разворачиванием, по сути, одной фразы, заключенной уже в первом четверостишии. Развитие стихотворения предстает здесь как бы движением самого языка, музыкой живой речи в ее естественной смыслообращенности, опять-таки, и к конкретному адресату данного своеобразного послания с фронта, и, вместе с тем, к невидимому, посмертному, провиденциальному собеседнику, без которого Осип Мандельштам не представлял себе поэзии вообще и в существовании которого, по его решительным словам, «поэт не может сомневаться, не усумнившись в себе».

Даже по одной этой вещи осознаёшь, какого поэта Англия потеряла. Тем понятнее, насколько непроста задача перевести такое стихотворение во всей его английскости на другой язык (может быть, композиторам здесь по-своему легче — музыка ведь ничему не подражает, для нее «внешнего» нет, так что я знаю, по крайней мере, семь музыкальных переложений бруковского сонета и, на мой слух, удачных). Переводы, выборочно представленные в настоящей публикации, разделяет около ста лет. Набоковская версия — почти сверстница английского оригинала, переводы, заключающие нашу подборку и сделанные специально для нее, выполнены буквально «сейчас». Переходя от начала публикации к ее концу, видишь, как нарастает точность переводческого восприятия и выражения — и само понимание стихов переводчиками, и представление о точности, ее роли и значимости для переводческого искусства в целом, для тактики конкретного переводчика в частности.

У каждого из соратников-соперников здесь — свои находки и утраты. Скажем, Набоков сознательно жертвует эквиметричностью, избирая вместо пятистопника шестистопник и обеспечивая этим себе больше пространства для смысловой работы. Обращают на себя внимание у него эпитет «незнойный» о ветерке (примерное соответствие английскому breathing) и глагол «излучивает»; и то и другое, пожалуй, скорее из собственного набоковского словаря тех дебютных лет (в эссе о Бруке англоман Набоков называет его стихи «прохладными, излучистыми»). Михаил Зенкевич не упустил «добросердечность», а Елена Талызина — «доброту», которой, при всей ее важности (и, конечно же, сложности), другие переводчики полностью или отчасти поступились. Елене Калявиной, как никому из прочих, удался, на мой вкус, трудный переход от катренов к терцетам: и «отвергая зло», и «пульс вечности» здесь на месте и переданы верно. Отличная находка Владимира Окуня — «добрый грунт удобрив» (в оригинале reach и reacher, в набоковском переводе приобретшие, мне кажется, некую претенциозность: «нежная земля нежнейший прах таит»).