Конечно, подобная манера исполнения была итогом кропотливой и многолетней работы. Еще в 1929 году юная Немчинская умела делать большинство трюков, включенных в ее последнюю комбинацию на трапеции. Но за прошедшие годы возросло не только ее профессиональное мастерство — изменилось само отношение к трюку. Когда она впервые пришла в цирк, гимнастическая работа на кольцах, трапеции да и в парных выступлениях строилась на строгом выполнении различных висов и упражнений. Следили в основном за школьностью, отточенностью каждого движения, вытянутыми носками, соединенными между собой коленями. Словом, господствовал строгий спортивный стиль. Не было разницы в выступлении мужчин и женщин, конечно, не считая сложности самого трюка. Разве что женский комплимент, посылаемый в зал, был более танцевален. Да и то не намного, старые артисты поголовно знали балет. Правда, вся их балетная выучка проявлялась только в комплименте.
Впрочем, комплиментов в те времена в цирковых номерах хватало, ими заканчивался каждый трюк в номере. Поэтому, когда Немчинская, работая еще с мужем и нарушая строгую спортивность трюков, начала искать в самом их исполнении некую образную, как бы балетную выразительность, то вызывала раздражение у некоторых коллег. За экзотичность, самобытность ей доставалось всю жизнь. А ведь она просто пыталась приспособить трюки к своей пластике, выразить через трюки свою индивидуальность.
Так, например, флажок-бланш на одну руку она стала делать, раскрывая ноги как ножницы. Здесь ее длинные и тонкие ноги, столько раз осмеянные соперницами-гимнастками за худобу, придали трюку особую элегантность. Из этих же закидок придумала артистка обрываться в группировку, подтягивая колени к подбородку. Ее тело мгновенно сжималось в комочек. Простенький трюк сразу обретал эффектную зрелищность. Немчинские сумели оценить образную выигрышность этой находки. Способность неожиданно сжаться в комочек, замереть, настолько женственна, что и всей гимнастической работе она сообщает несомненную лиричность. Группировки, завершающие выполнение трюков, на долгое время стали определяющей деталью исполнительской манеры гимнастки Раисы Немчинской. Впрочем, довольно скоро ее находки стали перенимать другие артистки.
У Немчинской были «свои», ею придуманные и отрепетированные, трюки — вылет в зубнике, баланс на одной ноге, на обычной легкой и круглой трапеции, а не на штейн-трапе, залитой свинцом и со спиленной верхней плоскостью, специально приспособленной для балансов, жонглирование при висе в зубах, обрыв на одну подколенку, любимые ею маховые обрывы времен парной работы с мужем. Но были и трюки, которые она сделала своими, приспосабливая к своей фигуре, своим возможностям, своему аппарату.
Самым ярким примером здесь может служить лихая идея привнести трамплин в обрыв на штрабатах. Прыжок на него сразу придал полету тела гимнастки непривычную траекторию. И другие приемы освоения ею традиционных гимнастических трюков не менее неожиданны и необычны. Так, скажем, выявила она лирическую глубину, таящуюся в воздушной гимнастике, додумавшись до вкрадчиво-женских группировок. И она же вдруг внесла в свою работу мужественную героическую ноту, отрепетировав давно забытый обрыв из стойки на шее в подноски, никогда ранее не исполнявшийся женщиной. Обрывы все без исключения пользовались особой любовью артистки. Они придавали поэтической комбинации на трапеции драматическую напряженность, держали ритм номера.
Галантные французы подарили миру прекрасный афоризм: «Женщине столько лет, на сколько она выглядит». Немчинская, избрав гимнастику профессией, обречена была оставаться молодой. Она постоянно думала о своем возрасте. И попробуй не думать об этом, выступая в цирке, который чуть ли не официально принято именовать искусством молодых.
Она сражалась за свою молодость стоически. Обязательная утренняя гимнастика, холодные обтирания, многочасовые репетиции, регулярное питание, непременный час сна перед вечерним представлением — эту тяжелую ношу она добровольно взвалила на себя и несла через всю жизнь.
Чем дальше, тем решительней Немчинская, такая компанейская, легкая на подъем, стала отклонять приглашения посидеть, скоротать вечерок. Ведь в гостях приходится пить, в гостях надо есть, а каждый лишний кусок и глоток могли сказаться на работе. Но поступиться ею ради собственного удовольствия артистка не желала.
Раиса Немчинская стала беспокоиться о собственной внешности задолго до того, как возникла в этом необходимость. Как истинная женщина, она начала «колдовать» над цирковым костюмом.
Обычный наряд воздушных гимнасток еще со времен первой «Луны» она раз и навсегда заменила на трико. В те годы оно было отличительным производственным костюмом полетчиков. Однако Немчинские решили, что белое нарядное трико, плотно облегающее тело, более точно соответствует романтическому строю их номера, чем всячески разукрашенные, но все-таки бытовые по силуэту купальники. Трико, в котором начала выступать гимнастка, было с традиционно открытой спиной, оно оставляло руки обнаженными.
К 1951 году, когда Немчинской и тридцати девяти не исполнилось, она внушила себе, что руки ее утратили былую гибкость и плавность линии, что недостаток этот, замеченный ею, тем более виден зрителю, что он просто кричит о ее возрасте, что публика ходит в цирк не за тем, чтобы смотреть, как под куполом кувыркаются старухи, и, следовательно, ей, при такой внешности, делать на манеже нечего. Выискивать в себе недостатки артистка умела и делала это, надо сказать, с изощренным талантом. Впрочем, не менее талантливо она изыскивала возможности скрывать свои недостатки.
А. А. Судакевнч, известная когда-то актриса немого кино и не менее прославленная художница по костюмам, нарисовала, по просьбе Немчинской, эскиз трико с закрытой спиной, воротником-стоечкой и пышными рукавами из воздушного шифона, наподобие тех, которые украшали колеты танцовщиков в классическом балете. Чтобы зрительно уравновесить рукава, было решено обуть ноги в мягкие сапожки на шнуровке, которые в цирке именуют борцовками. И, как последний художественный штрих, Анеля Алексеевна предложила пустить по манжетам, груди и верху сапожек яркую полосу русского орнамента. Костюм сразу же получил образную завершенность. Чтобы подчеркнуть фольклорный колорит костюма, тогда же был изготовлен широкий, словно струящийся с плеч, трехсполовинойметровый жемчужно-розовый плащ для вылета, окаймленный стилизованным рисунком из переплетенных колосьев.
Артистка на время успокоилась, довольная тем, что ее «старческие» руки надежно спрятаны шифоном. Но костюм получился настолько эффектным в силуэте, так трепетно рукава отзывались на каждый трюк и просто движение, что вскоре подобный наряд стал чуть ли не обязательным для воздушных гимнасток. Всем захотелось пышных рукавов. Немчинская, конечно же, болезненно воспринимала такое тиражирование своего костюма. Вдвойне болезненно потому, что противостоять приходилось не только себе, но и коллегам по жанру, чем дальше, тем более и более юным.
Склонный к философским обобщениям, умеющий объять и сформулировать суть явления, писатель Л. М. Леонов утверждает, что профессия — это привод человека к современности. И действительно, влюбленный в дело мастер не может не ощущать потребности как-то передать в своей работе чувства и мысли, которые обуревают его в жизни. А манежная пластика артиста, подчас даже невольно, отражает малейшие изменения его жизненного, бытового поведения. Тем более ярко и своеобразно может прозвучать целенаправленная пластическая завершенность трюковых комбинаций, когда о них специально думают, над ними работают именно как над выразителями манежного образа. Трудно назвать тот момент, с которого начинается в цирке работа над манежным образом. Для отбора точных, единственно возможных на сегодняшний день жестов, для нового осмысления трюков необходим, конечно, исходный замысел. Но всякий раз даже у одного и того же человека он может проявляться чрезвычайно своеобразно и неожиданно.
