У Островского — конфликт между большой целью одного человека и не вовремя возникшим бунтом со стороны другого. Но давайте вернемся к Глумову. Так что же происходит в следующей сцене? Кстати, такие определения действия, как «хочу убедить», «хочу объяснить», «хочу доказать» — на девяносто девять процентов практически чепуха, за очень редким исключением. Так давайте же решим, где кончается первый кусок сцены?

Перед монологом Глумова, обращенным к матери, — предположил один из режиссеров.

Правильно. Когда кончается один кусок и начинается другой? — спросил Товстоногов и тут же ответил на свой вопрос: — Или когда задача куска реализуется, или когда врывается новое обстоятельство; третьей причины быть не может.

Что еще важно для режиссера в поисках правильного действия? Определить объект существования героя в данной сцене. У Глумова объект за пределами столкновения с матерью, а у нее — внутри сцены. Это определяет особую природу общения в данном куске. Отсутствие точно обнаруженного объекта тянет актера к прямому, лобовому общению, что сразу ведет к неправде существования.

Вы должны ввести актера в русло конкретных предлагаемых обстоятельств и точного действия, тогда он обретет свободу выявления. Если же его загнать в железные рамки пластически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существованию актера, а не свободно импровизационному и осмысленно логическому.

С другой стороны, не менее опасно, когда режиссер говорит: я за свободу, вы выходите отсюда, вы отсюда, работайте. Здесь метод подменяется мнимой свободой, когда у режиссера ничего нет за душой и он надеется, идя эмпирическим путем, «попасть» в нужный результат. Часто это выдается за метод.

Вы ставите актера в жесткие рамки, но не просто своей волей и властью, а логикой обстоятельств и действия. У вас должен быть точный критерий — с каких позиций вы это делаете. Пока у вас нет этого внутреннего компаса, у вас нет права работать с актером. Вы должны быть неукоснительно логичны, последовательны, и тогда вы можете быть нетерпимы, принципиально решительны, потому что в этом случае не вы диктуете, а обстоятельства, логика жизни.

Пойдем дальше. Монолог Глумова — что здесь происходит по действию?

— Если мы говорим о дневнике, — предположил один из режиссеров, — то ближайший путь к дневнику — удовлетворить претензии матери.

— Как это сыграть?

Почему Глумов стал так многословен? Откуда этот поток слов? — задумался другой режиссер.

Совершенно правильно, — согласился Товстоногов. — Но не останавливайтесь на полдороге. Что дальше?

Я думаю, — продолжал режиссер, — эта филиппика возникла оттого, что Глумову нужно что-то переступить в себе. Иначе получится просто монолог для зрителя. А это настрой на встречу с Мамаевым, Глумову нужно себя эмоционально возбудить — вот главное.

Вы опять попадаете в область обертонов и психологических нюансов, которые потом и возникнут у актера, но это не может быть конкретным толчком. Из чего надо исходить?

Глумов занят своим. За грандиозными, наполеоновскими планами он потерял веру самого близкого человека — вот ведущее предлагаемое обстоятельство. Мать перестала в него верить. Всегда была безропотной слугой и союзницей в осуществлении его мелких планов, а когда он все объединил в стройную систему, самый верный союзник от него уходит. Он как генерал, который готовится к крупному сражению, а какой-то солдат вдруг отказался выйти на дежурство. Что главное для Глумова? Поставить ее на место. И, обратите внимание, после его монолога она говорит всего одну фразу. Значит, ему удалось вернуть ее к тому подчиненному, восторженно-трепетному отношению к себе, в котором она всегда пребывала. В этом суть происходящего.

И все-таки здесь есть и что-то другое, — не согласился один из присутствующих.

Вы правы и не правы, — ответил Товстоногов. — Если в первом куске Глумов вне матери, то во втором — он переключается на нее: ее «бунт» надо пресечь. Осуществление его гигантских планов начинается с нелепого препятствия, с недоразумения.

А чем довести актера до нужного эмоционального заряда, чтобы все это выплеснулось?

Оценкой неожиданности бунта. И только.

Для Глумова это как удар в спину?

— Именно. И оказывается, это не пустяк, этим нужно заниматься. А времени в обрез. Мамаев вот-вот придет, все это страшно некстати. Надо с этим скорее покончить. И он обрушивает на нее поток слов. Затратив на мать три минуты, Глумов снова возвращает себе ее доверие.

Значит, что же необходимо в данной сцене? Предельно обострить конфликт второго куска — предательство близкого человека. Без этого не будет права на большой монолог, и он станет просто объяснением для зрителя. Поэтому нам нужно выстроить сцену таким образом, чтобы предательство возникало на наших глазах. Самое страшное для Глумова мать говорит здесь. В первом куске нужна мотивация их прихода, а основное, главное должно возникать в этой сцене.

Что должно быть здесь внутренним действием Глумова? Он должен обвинить ее в недоверии: как она посмела в нем усомниться!

— А она должна казнить себя за то, что усомнилась в нем, — продолжил кто-то.

Но это результат, это чувство, — возразил другой.

Нет, это действие, — настаивали все хором.

— Пойдем по чувству, — предложил Товстоногов. — Давайте уточним. Что значит — казниться? Чувствовать себя виноватой. Она уже сама не рада, что вызвала такой бурный натиск. Значит, ее цель — остановить его. Вот действие.

Итак, мать ушла — и Глумов вернулся к своей основной задаче: наконец он добрался до своего стола.

Гениально строит Островский пьесу. Ведь если бы не было сцены с матерью, Глумов не имел бы права на последующий открытый монолог. Его не с чего было бы начать. А то, что здесь он встретил сопротивление, его взволновало — и монолог возникает естественно. Возбуждение возникло из действия. Драматург ведь не строит монолог как обращение в зал, это — горячая мысль героя, то, с чем он сюда шел. А что такое по действию монолог Глумова? Как выразить в действии этот всплеск?

Мне кажется, что здесь все должно быть построено на предвкушении расправы. Это еще один камень в его ненависти к миру мамаевых, турусиных, крутицких. Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он не симпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расправы с ним. В этой сцене Глумов должен как бы предвкушать результат своего замысла.

И опять интересно построено: в момент, когда он размечтался, возникает препятствие, которое может все разрушить. Если не будет все время ощущения беспрерывной опасности срыва, если герой постоянно не будет на грани крушения, то не будет подлинного, активного сквозного действия. В этом смысле все пьесы — детективы, даже психологические, самые медленно текущие. Современные драматурги пишут пьесы, в которых по внешней линии вообще ничего не происходит, и нужно держать внимание зрителя только на внутреннем психологическом действии. А если есть каскад сюжетных поворотов, как в «Мудреце»!.. Правда, чаще в таких случаях мы идем по линии раскрытия сюжета, а не действия. Но сюжет не спасает, если не выстроено психологическое действие. Бывают парадоксальные случаи — зритель часто смотрит спектакль даже по самой остросюжетной пьесе так, как будто ему уже все известно, хотя он и не знает содержания. Это происходит потому, что актеры играют результат.

Достаточно ли для актера такого определения действия, как «предвкушать расправу»?

Если вы позволите себе начать, не проделав всего того, что мы сейчас сделали, и оставив актера в состоянии холодной умозрительности, он имеет полное право вам не поверить. Если же вы построили всю логику верно, тогда слова «предвкушать» достаточно. Иначе чем объяснить, что Станиславский позволял себе такой термин, как «гастрольная пауза?» Это — доверие к стихии актера, дальше его внутренняя логика поведет к тому, чего порой нельзя даже и предугадать.