Но нас должен интересовать сам характер повествования. Нельзя игнорировать способ изложения ремарки, потому что это единственный случай, где автор разговаривает в пьесе сам. Ремарка есть определенный настрой на произведение, и не следует воспринимать ее как нечто служебное, несущественное.

Жанровое различие между произведениями заключается, помимо различного способа отбора предлагаемых обстоятельств, еще и в разных «правилах игры» по отношению к зрителю. Способ общения актера со зрительным залом в каждом спектакле должен определяться по-своему. Характер его заложен в самой ткани произведения, в самом его содержании и в его формальном литературном выражении. И когда начинается спектакль, актер как бы уславливается со зрителем относительно «правил игры» в сегодняшнем спектакле. В одной пьесе он непосредственно обращается к людям, сидящим в зрительном зале, в другой — играет так, будто зрительного зала не существует. Общение с залом может быть очень сложным: самой манерой сценического поведения актер может предупреждать, намекать, предостерегать или, напротив, призывать к доверию. У Мольера Гарпагон в открытую беседует со зрителем, а в «Трех сестрах» между сценой и залом существует как бы непроницаемая «четвертая стена». Сам способ общения со зрителем не надо декларировать, но не определять его режиссеру нельзя, так как без него невозможно осознанное жанровое решение произведения.

В спектакле «Когда цветет акация» в Большом драматическом театре выходил один ведущий и произносил: «Сегодня мы играем спектакль», а другой добавлял: «Концерт». Способ переброски текста в эстрадном ключе сразу задавал определенную тональность в общении со зрителем, вне которой не мог играть ни один исполнитель.

Связь с залом непременно предполагается в любом случае. Возьмем простой пример: артист, делающий драматический этюд, и артист, делающий тот же этюд эстрадным способом. Артист Е. Лебедев показывает старый, хрестоматийный номер — рыболов. Если же этот этюд сделает, например, А. Райкин? Изменится он качественно? Непременно. У эстрадного артиста все будет более кратко и выразительно, у драматического — более подробно и достоверно. И это — разный способ общения со своим зрителем, продиктованный разными задачами, которые стоят перед исполнителем: у Райкина задача — в максимально короткое время успеть сделать как можно больше, у Лебедева — максимально вовлечь зрителя в свою сценическую жизнь.

Временная протяженность тоже устанавливается по уговору со зрительным залом. Это не только технология, но и способ отбора предлагаемых обстоятельств для данного произведения. На спектакле «Гибель эскадры», когда в финале выходили матросы — один, второй, третий, — кто-то заявил: «Сколько можно? хватит». Эти люди не были включены в правила игры данного спектакля.

Стало быть, почувствовать природу жанра для режиссера — это значит почувствовать способ взаимоотношений со зрительным залом. Очень часто и режиссер и актеры обнаруживают эту природу жанра интуитивно, но задача заключается в том, чтобы вопрос жанра перевести из области интуиции в осознанное жанровое решение спектакля.

В ходе репетиции «Продавцов славы» Станиславский настраивал актеров на нужный камертон самим способом ведения репетиции. Настроившись на авторскую волну, он силой своего гения заражал исполнителей и включал их в природу чувств данного автора.

В спектакле «Лиса и виноград» мы определили способ игры как диспут на площади. Здесь не нужна бытовая правда, здесь идет философский спор о том, как понимать свободу.

В контрасте смешного и трагического я видел ключ к решению «Варваров». И это нужно было отыскать в отборе и комбинации предлагаемых обстоятельств. Мы сознательно пытались подчеркнуть это в каждом отдельном куске, чтобы создать сплошную линию действия.

Нужно было добиться того, чтобы артист получал радость от сочетания смешного и страшного в своей роли, от непрерывной комбинации холодного и горячего, черного и белого — в пределах жизненной и авторской логики и в пределах внешнего правдоподобия.

Я специально оговариваюсь — в пределах внешнего правдоподобия, потому что, если этим пренебречь, сразу можно попасть в Гоголя или Щедрина, которые не везде соблюдали точное внешнее правдоподобие, в произведениях которых часто присутствует психологический гротеск огромной силы. У Горького этого нет, хотя и у него присутствует сочетание смешного и страшного. И это должно быть найдено в способе игры.

Откуда взялось такое жанровое определение — трагикомедия? Мне кажется, оно заложено в самом произведении Горького. Во всем смешном писатель находит трагическое, во всем трагическом — смешное. Вся пьеса построена по этому принципу. Ни одного исключения вы тут не найдете. Каждый человек, кажущийся на первый взгляд смешным, глубоко человечен. Даже такой, как Редозубов. Поначалу он — огородное пугало в глуши провинциальной жизни. Смешное здесь лежит на поверхности (он ставит посредине улицы столбы, которые никому не нужны, заставляет сына летом ходить в шубе, чтобы тот похудел), но если за всем этим не будет трагической отцовской любви и крушения Редозубова, если не будет грани человеческого, — не будет горьковского решения образа.

Возьмем хотя бы Головастикова. Что это за человек? Он ходит и подсматривает, он соглядатай и шпион. Он — скопище пороков. И это смешно в нем. Все это дано в предполагаемых обстоятельствах. Но важнее другое. Самое страшное, что он ощущает себя распятым Христом. Его не любят люди. Он это знает, но несет свой крест, ибо считает, что делает богоугодное дело. Тогда он не просто смешон — он страшен. В этом сочетании мученичества и отвратительного — существо горьковского образа.

Или доктор, который в тридцать восьмой раз объясняется в любви Монаховой. Когда он бросается перед ней на колени — должно быть мгновение, когда зрители замерли бы от того, что перед ними обнаженная человеческая душа. Но через секунду он теряет очки, и Надежда ему говорит: «Какой вы любовник». Смешно!

В этом контрасте смешного и трагического я вижу ключ решения всех персонажей и всей пьесы. И Лидия Павловна, когда она говорит: «Эти женщины… как они жалки…» — вдруг становится смешной, потому что она не понимает, что она так же жалка, как те женщины, которых она осмеяла. Тут смешное присутствует в другом качестве, ибо строй этого образа иной, но сочетание смешного и трагического есть и в этом характере.

Жанр трагикомедии наиболее остро выявляет идею автора, отвечает всей его манере и индивидуальности и отличает Горького, например, от Чехова. Стало быть, если реализовать это в каждом атоме сценического действия, можно тем самым выявить необходимую для данного произведения природу игры. Вот почему мне было недостаточно предлагаемых обстоятельств, я искал ключ отбора этих обстоятельств, способ сценической игры, необходимый для данной пьесы. Я пытался этим ключом открыть характеры в «Варварах». В этом плане у меня были задачи более и менее сложные.

Я часто видел на сцене просто трагическую, страшную фигуру Монахова. Но если забыть, что Монахов управляет местным оркестром пожарников, что он душа общества и самый «аристократ» в провинциальном городе, если забыть, что он горд, называя своей женой самую недоступную и экзотическую женщину во всем городе, то грани комического в этом образе не будет, получится только драматическое решение образа, как мне кажется, не полностью раскрывающее замысел Горького.

Возьмем наиболее сложный случай — Черкун. Смешное в нем то, что человек, декларирующий силу, утверждающий крушение всего старого, оказывается на поверку обыкновенным пошляком, у которого нет ничего за душой. Страшен же он своим антигуманизмом, равнодушием к человеку.

Если сыграть Черкуна грубо, резко, что останется от образа? Плоское прочтение. А Горький этого не переносит. Нужно искать в силе Черкуна слабость.

В пьесе это найдено очень точно: он проявляет решительность, прогоняя беспомощного Дунькиного мужа, и абсолютно теряется перед силой Монаховой. Черкун — комбинация кажущейся силы и внутренней слабости.