В «Истории лошади» грубая холстина декораций Кочергина читается то так, то этак: вот конюшня, вот открытая степь, вот московская улица, а вот и трибуны ипподрома. Но главное не в этом, другое важнее: нейтральные холсты Кочергина дают полную волю фантазии, они позволяют постановщику и артистам непринужденно маневрировать между прошлым и настоящим, лошадиным и людским. Конечно, Е. Лебедев играет — и виртуозно — пегую лошадь, мерина Холстомера, с поразительной точностью воспроизведя все повадки животного, сперва его резвую молодость, потом — его скорбную, забитую старость. Конечно, М. Волков играет — и восхитительно — жеребца Милого. Залюбуешься: какая стать, как гарцует, как смачно грызет кусок сахара! Конечно, В. Ковель играет — абсолютно достоверно — кобылицу Вязопуриху, ее прежнее молодое приволье, ее нынешнюю унылую дряхлость. Ни одно важное событие лошадиных биографий не упущено из виду. Но глубокая, скорбная мысль, дарованная Холстомеру гением Толстого, очень скоро вырывается из-под обличья загнанного мерина. Тогда-то и становится ясно, что Евгений Лебедев ведет сложнейшую двойную роль: играет историю лошади, но и судьбу человека. Формально есть как будто все основания назвать «Историю лошади» мюзиклом. Исходная идея М. Розовского к мюзиклу и вела, рвалась к характерной эксцентричности жанра, к агрессивной позиции по отношению к публике, а заодно, конечно, к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую мюзикл притязает и которой он обыкновенно пользуется. Товстоногов же резко свернул в сторону от эксцентрики и потянулся обратно к Толстому, подчинил действие логике движения толстовской мысли, и музыка, вместо того чтобы раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась.
Магическая власть музыки бессловесна. Музыка способна, не прибегая к слову, выразить красоту и трагизм бытия внечеловеческого, приобщить нас к живой природе, в том числе и к таинственной жизни «фольварков, парков, рощ, могил», и к жизни бессловесной твари — хотя бы лошади. Самое абстрактное, но и самое эмоциональное из всех искусств, музыка может прийти на помощь конкретности театра и установить прямую, эмоционально непогрешимую связь между человеком и природой, его не только окружающей, но и в нем самом, в человеке, звучащей и сущей. А ведь оно, это природное, если угодно «животное», в человеке и, наоборот, «человеческое» в животном были Толстым восприняты как противоречия мучительные. Музыка тут, в композиции Товстоногова, выступает как идеальный переводчик, толмач, помогающий режиссеру говорить сразу на двух языках — людском и лошадином, поведать зрителям не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще.
Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, проступающее в образах лошадей, подается с особенной рельефностью.
В маневрах между двумя планами — лошадиным и людским — Товстоногову неожиданно пришелся кстати сценический язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют, горько и трезво, их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли.
Однако в режиссерской партитуре, часто прибегающей к брехтовским приемам, музыка используется вовсе не по-брехтовски, иначе. Если в театре Брехта зонги — всегда вставные номера, сознательно и четко отделенные от драматического действия, разрывающие его ход, чтобы дать в музыке и вокале смысловую формулу совершившегося, ударное идейное резюме, то в «Истории лошади» мелодия и песня выполняют прямо противоположную функцию: они не отделяют, они связывают эпизоды друг с другом. Они, кроме того, настойчиво сближают жизнь человеческую и жизнь лошадиную, толкают наше воображение туда, куда и хочет его вовлечь режиссер.
Завывания Е. Лебедева — Холстомера следуют «человеческому» рисунку старинной русской мелодии, и «лошадиное» обозначено только тем, что завывания — бессловесны. Дальше, после того как Е. Лебедев прорыдал свой запев, он может и заговорить, но может и заржать, он уже и человек, и конь сразу.
А мы теперь всему верим, мы уже приняли невероятную и небывалую меру условности, предложенную театром.
Но и лошадиное и человеческое в спектакле — всего лишь необходимые псевдонимы, то есть опять-таки условные знаки той антиномии, о которой уже шла речь. Физическое, чувственное, природное на протяжении всего спектакля борется с духовным, от плоти независимым, телу неподвластным. Толстовские понятия «животного» и «божеского» соотнесены режиссером с толстовской же сложностью и многозначностью. А потому спектакль вовсе не взирает с ханжеским осуждением на земное, плотское и не зовет к духовности бесплотной, к чистоте стерилизованной.
Наоборот, один из самых сильных, незабываемых моментов партитуры Товстоногова — именно тот момент, когда умерщвление плоти, стерилизация, насильственное превращение коня в мерина показаны на сцене едва ли не с натуралистической силой, как мука непереносимая, адская, как боль и кровь. И с этого момента весь остаток лошадиной жизни Холстомера окрашивается неизбывной печалью.
Толстовское чувство непосредственной радости, полноты и напористой силы земного бытия со всех сторон рвется в пределы сцены. Мощный топот мчащегося табуна, дикие песни кобылиц и коней, любовные игры Вязопурихи, ликующий размашистый бег самого Холстомера — все это насыщено неукротимой волей к жизни и отзывается счастьем. В этом-то смысле Товстоногов по-толстовски проницателен и чувствителен ко всем без исключения минутам или мгновениям естественной природной красоты. Режиссер не морализует. С морализаторской позиции легче легкого вынести обвинительный вердикт Милому. (Иные критики и спешат «осудить» жеребца.) Наглый, самоуверенно гарцующий, жестокий, одно слово: жеребец! Но прислушайтесь, как хрустит кусок сахара в зубах Милого. Сколько раз настойчивым рефреном звучит этот хруст — смачный, бездумный, ко всему на свете равнодушный, даже циничный, однако же восхитительный! Восхищает сила, которая играет, переливается, собой упивается и которая, тем не менее, восхищения достойна. Ибо Милый — совершенное в своем роде, прекрасное создание природы. Природа же — вне морали, с моральными мерками к ней не подступишься.
Вполне по-толстовски режиссер отказывается от моральных критериев даже тогда, когда Толстой-моралист, Толстой-проповедник их выдвигает.
Короткая счастливая пора жизни Холстомера показана ликующей и лихой сценой выезда: слева, барски откинувшись на воображаемом сиденье, развалясь и снисходительно хмурясь, смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — Олег Басилашвили, справа, приподнявшись на козлах, широко и горделиво размахивает кнутом бравый кучер Феофан — Ю. Мироненко, а в центре, с гибельным восторгом закусив удила и легко распластывая над мостовой длинные ноги, все ускоряя и ускоряя бег, рвется вперед, летит, конечно же, сам Холстомер — Е. Лебедев. И мы все это видим, хотя нет на подмостках ни Кузнецкого моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни экипажа, и трое актеров просто-напросто стоят посреди сцены лицами в зрительный зал.
Эпизоду выезда предшествует саркастически горькая фраза Толстого о том, что ни кучер, ни князь никого, кроме самих себя, не любили. Фраза эта отнюдь не оставлена без внимания. Мы замечаем, конечно, что князь любуется собою, богатством, властью, кучер — своим мастерством, а Холстомер, красавец и бедняга Холстомер, он-то любуется собственной безграничной преданностью хозяину, готовностью и способностью совершить чудо на радость князю.
Но все эти легко обозначенные оттенки партитуры выезда тотчас же стираются режиссерской рукой, выдвигающей взамен разрозненности — мотив согласия, общего для всех троих ликующего упоения бегом. Мизансцена в целом звучит как счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье охватывает и весь зрительный зал, который взрывается восторженными аплодисментами.
