Спектакль был поставлен в 1961 году. Многое не получилось, но ведь это первая попытка! Сценарий превратился в пьесу только за счет средств выразительности театра. Специфика кино и театра, как показывает опыт, лежит в сфере литературы, литературных форм.

Монтаж? Да, но только в известной степени эта особенность кино недоступна театру. И дело, конечно, не в том, что театру вообще монтажность недоступна. Переменой мизансцены, переключением света с одного объекта на другой, переменным и даже одновременным показом разных мест, разных действий, разных людей мы в театре тоже как бы «монтируем» восприятие зрителей.

Нет, монтажность не есть монополия кино. Ракурс? Да, пожалуй. Но тоже в известной степени. Возможность показа человека или события с любой точки, с точки зрения любого персонажа, — не есть специфическая особенность кино.

И живописец может увидеть жизнь с любой точки, но всегда со своей точки. Киноглаз может увидеть мир глазами труса и глазами влюбленного.

Но режиссер Н. Акимов не раз показывал нам сцену будто бы снизу. Он помещал зрителей партера своего театра как бы на балкон или в оркестровую яму, на четвертый этаж и т. д.

А художник театра Иозеф Свобода, проектируя свои декорации, смещает перспективу, абсолютно не считаясь с классическими законами театральной живописи Гонзаго. И в одном и в другом случае это впечатляет зрителей, создает неожиданную экспрессию и образную силу.

И театр может увидеть события глазами какого-то определенного человека. Вспомним пивную с покачивающимися кирпичными столбами в спектакле «Вздор», поставленном А. Диким. Мы, зрители, воспринимали эту пивную глазами пьяного.

Ракурс, то есть точка зрения зрителей, всегда различен — во всех хороших, конечно, спектаклях.

Кинематографу и театру даны разные качественные возможности в этой области. И тут театр и кино успешно обмениваются опытом, приобретая выразительность, не теряя специфики.

И театр, и кино, как всякое искусство, условны по своей природе. Но условность театра и условность кино отличны. Современное кино требует трехмерности, достоверности, натуральности как людей, так и среды, в которой они находятся.

Спектакль в сукнах может быть отличным спектаклем, фильм в сукнах — бессмыслица. На сцене — дом в разрезе вполне обычная вещь. В кино дом в разрезе — последствие бомбардировки или умопомешательства архитектора. Может быть, границы наших искусств проходят по меридиану «условность»?

Театр может показать комнату без потолка. А кино? Театр может сыграть интермедию перед занавесом. А кино? Театр может позволить выйти на сцену автору или ведущему, остановить действие и прокомментировать его. А кино? Как будто бы мы нашли рубеж, отделяющий искусство театра от искусства кино.

Но что делать с искусством Чарли Чаплина? Ведь его искусство ничего общего не имеет с привычной достоверностью, нормой классического реализма? Куда отнести фильмы Р. Быкова «Айболит-66» и «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», мультипликационные ленты, кукольные, фильмы-балеты, фильмы-оперы?

В некотором смысле театр натуралистичнее кино. Различными приемами комбинированной съемки кинематограф может создать, например, ощущение головокружительной высоты, создать иллюзию опасности, тогда как артистам-исполнителям ничто не угрожает. Театр же, выполняя ту же задачу, непременно поднимает актеров-исполнителей на высоту четырех — пяти метров. Можно привести массу примеров, когда искусство театра, казалось бы, более условное по своей природе, обязано быть более натуральным, чем кино.

Где больше условности — в фильмах Чаплина, построенных на удивительном сочетании эксцентрики, клоунады, гиперболы и лиризма, или в театре, где одной тенью решетки обозначается тюрьма, а одним фонарем — улица?

Монтаж, ракурс, наплывы, затемнения, крупные планы и многие другие кинотермины имеют прямой и переносный смысл, техническое значение. Средства монтажа в кино и театре различны. Способы «укрупнять» — различны. Наплывы и затемнения театр и кино делают своими специфическими средствами, средствами своего языка, как романист делает это словами, живописец светом и цветом, композитор звуками и ритмом. Монтаж, наплыв или перебивка специфичны для кино, привычны для зрителей и непременны для очень многих картин.

Панорама, отъезд или наезд камеры так же обычны для кино, как простое изменение мизансцены в театре. Но как только отъезд или наезд, панорамирование или вытеснение попытается сделать театр — обычное станет необычным, привычное — новым, технический прием — условностью.

Мы не можем условиться со зрителями обо всем. Современный зритель принимает самые сложные условия игры. Полагаю, что обычное в театре так же точно становится необычным, новым, свежим на экране. Важно лишь одно — не переносить прямо технологию одного искусства в другое.

В сценарии «Не склонившие головы» полицейские, двигаясь по маршруту беглецов, попадают в те места, где незадолго до этого были Галлен и Джексон. Естественно, что это разные места. В спектакле все сцены с капитаном полиции и шерифом происходят на фоне одного и того же условного изображения — не то болота, не то дороги, не то прерий. И совсем не потому, что театр не мог изготовить восемь — десять различных завес. Преследователи, всегда выходящие слева и всегда уходящие вправо, без всяких декораций, в силу специфических средств театральной условности, создают ощущение погони.

«Не склонившие головы» — кинематографическое произведение. Многодневная погоня за сбежавшими каторжниками составляет внешнюю сюжетную канву сценария. Беспрерывно меняющиеся места действия, преодоление массы опасных препятствий, нечеловечески упрямо бегущие и так же неотвратимо преследующие могут быть показаны только в кино. Театр ограничен размерами сцены, техническими возможностями перемен декорации и пр. Мы не можем, например, показать, как герои переходят вброд реку, не можем показать, как один из героев прыгает в мчащийся поезд, и т. п.

Что ж, театр обязан уступить кино там, где надо показать длительные и быстрые движения. Но в сценарии Н. Дугласа и Г. Смита есть нечто более интересное, чем бегство, погоня, преследование, — нравственное единоборство скованных цепью социального неравенства и расовой вражды негра и белого с охотниками на людей. И еще более важное — история ненависти, ставшей дружбой, история нравственного пробуждения Джексона и Галлена.

Возможность показать этот человеческий конфликт, эту драму, этот процесс средствами театра (речь, разумеется, идет о возможности драматического искусства вообще, а не о спектакле Ленинградского Большого драматического театра) окончательно сняла все сомнения.

Театр и не стремился создать несколько мест действия во всех подробностях. Нам достаточно было несколькими деталями трансформировать постоянный полукруглый станок — пандус, поворачивать круг и чередовать эпизоды на просцениуме и на сцене. Условный язык театра позволил нам сохранить кинематографическую беспрерывность действия средствами театра. Проигрыш был в одном. Обогатив многими подробностями жизнь белого и черного, раскрыв с наиболее возможной для нас точностью весь процесс перемены их отношений, мы, естественно, увеличили физическое время действия до двух с половиной часов. Это обязало нас прервать спектакль антрактом. Пришлось посчитаться с тысячелетними привычками.

Опыт некоторых кинорежиссеров, рискнувших удлинить свои фильмы почти вдвое против обычной нормы, убеждает нас, что деление спектакля на акты не есть вечный закон театра. Прошло совсем немного времени, и театры решились играть спектакли без антракта, когда это диктуют художественные соображения, забота о цельности восприятия.

Кино, так же как и театр, исходя из характера произведения, определяет меру условности и качества ее. В основе обоих искусств лежат одни и те же эстетические принципы. Можно, конечно, привести тысячи примеров того, что получается в кино и не получается в театре. Но ведь это только оттого, что и кино и театр пытаются механически перенести средства одного искусства в другое.