Но если относительно легко показать, как фальшиво будут выглядеть самые правдивые павильоны, когда они механически переносятся из одной пьесы в другую, куда сложнее доказать, что актеры должны играть по-разному разных авторов. Ведь актеры пользуются своим голосом, своим телом, своими чувствами, и возможности видоизменения этих средств как будто невелики.
Дело, конечно, не в том, что водевиль надо играть каким-то особенным голосом, а для трагедии надо что-то менять в фигуре. Внешнее перевоплощение необходимо не для авторов и жанров. Играя старика, надо иначе двигаться, чем играя молодого. Играя француза, надо иначе говорить, чем играя русского или украинца. Пока здесь авторы и жанры ни при чем. Требования перевоплощения диктуются разными характерами.
Умение хорошо играть людей разных характеров, разных профессий, разных национальностей — обязательное условие, но не окончательная цель актерского искусства. Надо уметь по-разному играть комедию и драму, Горького и Шекспира, Погодина и Чехова.
Я думаю, что в вопросах, которые я затронул выше, заключены возможности создания нового. Когда существует треугольник — драматург, актер и зритель (я сознательно исключаю режиссера, потому что он един в трех лицах, он цементирует эти три элемента, без которых нет театра) и все они составляют подлинное единство, т. е. если автор является определяющим, но решается через актера и с учетом той температуры, которая стоит в зрительном зале сегодня, то, мне кажется, на этом пути неожиданно для создателя спектакля откроются те вещи, которые он не мог даже предположить. На этом пути может возникнуть нечто действительно новое. Если же мы попытаемся создать себе рецептуру новаторства, мы придем совсем не к тому, к чему стремимся.
Невозможно искусственно разделить средства выразительности на новаторские и неноваторские. Надо найти то единственное выражение, которое свойственно только данному автору, найти тот камертон, который нужен только этому и никакому другому произведению, и связать все с теми, кто сидит в зрительном зале. На этом пути можно что-то обнаружить. В этом я вижу секрет, который может привести к открытию новых форм, к открытию новых средств выразительности.
Если же мы минуем пьесу и обратимся к поискам новых приемов, выразительных средств, заботясь только о том, чтобы они были новыми, то они всегда окажутся старыми и не раз использованными. И если мы будем обращаться в глубь веков или к другим национальностям и пересаживать старые приемы в новую почву и в новое время, они перестанут быть народными, национальными и станут эстетскими, формалистическими.
Повторяю, только на пути слияния трех компонентов, во главе которых должен стоять режиссер, есть единственная возможность находить новое, потому что в этом случае оно будет не изолировано в нашем воображении от смысла произведения. Воображению есть предел, если у него нет питания. Если же оно питается жизнью, то оно богато, и тогда могут бесконечно находиться новые средства выразительности, которые нельзя специально изобрести. Специальное изобретение выразительных средств, новых условных приемов мне кажется вещью порочной и ведущей нас не туда, куда надо.
Индивидуальность в искусстве имеет огромное значение, и она максимально раскроется только в том случае, если будет соответствовать той задаче, которую вы ставите, если в идеале у вас будет цель — найти единственный способ, который может наилучшим образом раскрыть произведение.
Ставя перед собой задачу раскрытия автора, режиссер не может не внести в это творческое преобразование произведения свою индивидуальность.
Врубель, создавая Демона, не старался выявить себя, а стремился проникнуть в идею и дух произведения Лермонтова, но от этого он как Врубель не только не исчез, а максимально раскрылся как большой художник, потому что всякое произведение всегда освещено личностью художника и миновать себя все равно нельзя.
Речь идет о том, что всякий режиссерский замысел должен быть внутренне ограничен, изнутри подчинен авторскому, а о своей индивидуальности режиссер может не заботиться: если она есть, она скажется. А вот если мы дадим возможность каждому режиссеру заниматься самовыявлением, не имеющим никаких границ, по-моему, это не приведет ни к чему хорошему.
Правду искусства, художественную правду, различные режиссеры понимают по-разному. Н. Охлопков и Б. Равенских тяготели к поэтическому, романтическому театру. В лучших своих спектаклях они стремились к монументальности, открытой публицистичности. А. Эфрос и О. Ефремов избегают внешних эффектов, предпочитая им исследование человеческой психологии. Герои их спектаклей по своему виду и поведению люди самые обыкновенные. Тем не менее эмоциональная сила их спектаклей, гражданская страстность не вызывают сомнений. Щедрость пластических решений спектаклей Б. Равенских прямо противоположна лаконизму, строгости, сдержанности спектаклей А. Эфроса. Н. Охлопкова и Б. Равенских никак уж не назовешь ретроградами и рутинерами. Во всех своих спектаклях они экспериментировали. Но то же можно сказать и о спектаклях А. Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина.
Коллективы многих театров страны хотят идти в ногу со временем, создавать искусство наиболее действенное. Какой же путь следует предпочесть? Кто более современен — Равенских или Ефремов? Мне лично ближе режиссерские позиции А. Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина. Расходясь с каждым из них в частностях, я солидаризуюсь с ними в основном. Но значит ли это, что я отказываюсь именовать искусство Н. Охлопкова высоким? Конечно, нет!
В спорах о режиссуре каждый, естественно, старается привлечь на свою сторону большее число приверженцев. Но будет ужасно, если завтра все режиссеры будут походить на Охлопкова или Львова-Анохина, Равенских или Любимова. Унификация, нивелировка в режиссуре так же нетерпимы, как и в любом другом искусстве. Однако некоторые критики, справедливо нападая на попытку утвердить некий всеобщий «современный стиль», своими аргументами фактически ориентируют режиссуру на единообразие. Этим критикам ненавистны даже такие определения, как лаконизм и мужественная простота. Путая сдержанность чувств с их отсутствием, не желая понять, что второй план отнюдь не тождествен скрытности, а подтекст — двусмысленности, они противопоставляют непротивопоставляемое.
В спектакле «Поднятая целина» у Б. Равенских гражданственность была выражена иначе, чем в спектакле Большого драматического театра. Не мне судить, какой спектакль вызвал большие эмоции у зрителя. Мы поняли Нагульнова как мечтателя, Равенских — как фанатика. Для нас «Поднятая целина» — поэма о трудовой перестройке людей, о коренной ломке крестьянского сознания, о человечности к окружающим и о высокой требовательности к самим себе. Для Равенских главным в романе стала непримиримость героев. У нас главным художественным средством была жизненная достоверность, выраженная в условно-лаконичной форме. Равенских основным средством выбрал аллегорию и плакат. Следует ли на этих основаниях считать спектакль Театра имени Горького менее партийным, чем спектакль Театра имени Пушкина?
Не по признаку торшера и фабричной трубы должно определять меру гражданственности драматурга и режиссера. Нравственно, политически, эстетически могут воспитывать и «громкая» и «тихая» пьеса. Романтика и психология должны соединяться в одном спектакле, будь то «Оптимистическая трагедия» или «Моя старшая сестра», «Разгром» или «В день свадьбы». Не следует обеднять наше искусство на том лишь основании, что некоторым деятелям театра не удается достигнуть этого синтеза.
В связи с этим уместно вспомнить о беседе А. М. Горького с В. И. Лениным в Колонном зале Дома союзов в 1919 году. «Что новая театральная публика не хуже старых театралов, что она внимательнее — в этом спора нет. Но что ей нужно? Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда», — вспоминал Горький.
Строгая стройность военных парадов по-своему прекрасна и неповторима. Но в искусстве равнение направо или налево, даже если на крайних флангах стоят самые высокие художники, — гибельно.
