Володин уловил главное: в нашем обществе, диалектически развивающемся, моральные, нравственные и этические нормы не могут не обновляться самим ходом жизни, и надо уметь идти в ногу с жизнью. Как только нормы, которые отжили, начинают искусственным путем, насильственно внедряться, у современного молодого человека это вызывает чувство внутреннего сопротивления. Володин очень точно уловил и столкнул в своем произведении эту борьбу старого и нового в плане этическом, нравственном, борьбу двух жизненных позиций. Именно это и вызывает разность отношения к его героям в зрительном зале. С точки зрения ревнителей старого этика Ухова естественна и нормальна, а позиция сестер — моральное уродство.
Причем Володин, отрицая уховскую философию жизни, ни в коей мере не стремится человечески дискредитировать самого Ухова. Он рисует его добрейшим человеком, который субъективно хочет добра Наде и всячески ей помогает, и ни у Нади, ни, у нас нет оснований сомневаться в его искренности.
Разъясняя как-то, что он имел в виду под психологией дяди, Володин рассказал о таком случае: он ехал в Сибирь и встретил молодую супружескую пару. Им по двадцать четыре года, они инженеры, хорошо работают, у них семья, квартира и т. п. И оба они хотят начать жить с начала — поменять профессии, бросить дело, которым занимаются. Они спросили у Володина совета — как им поступить. И он стал их отговаривать, советовал не торопиться, то есть поступил так, как поступил бы в данной ситуации Ухов. В чем здесь сложность? Ведь если эти люди окажутся в новой профессии более талантливыми, чем в прежней, все, что говорил им драматург, — уховщина в чистом виде. А если они проиграют, Ухов окажется прав.
В этом глубина и жизненная объемность володинской пьесы. У человека, имеющего призвание и талант, не может, не должно быть ограничительных знаков, мешающих нормально развиваться его способностям, хотя это может показаться, с точки зрения элементарного здравого смысла, нелепым, нелогичным, бессмысленным.
Володин не путает карт и не делает кроссворда, он просто идет за логикой жизни данного человека. Тот же Ухов, по существу, объективно хороший человек, и драматург не разделяет его качеств искусственно на хорошие и плохие. В нем просто есть загадка, которая существует в каждом человеке. Это и создает жизненную объемность. В этом заключается отличие пьес Володина от многих драматургических произведений, где воинствующий здравый смысл мещанства вступает в бой со всем новым, свежим, но, к сожалению, мы с самого начала совершенно точно разделяем действующих лиц на два лагеря и заранее понимаем, кого нам надлежит любить, кого ненавидеть.
Конфликт володинских пьес — это конфликт разных мировоззрений, разных нравственных принципов, и оттого, что он кажется таким личным, он не становится менее общественно значимым. Поэтому именно сейчас, когда мы говорим о важности проблемы нравственного усовершенствования человека, эти пьесы должны быть приняты нами на вооружение: они решают эту проблему тонкими и глубокими средствами искусства.
Итак, новое в драматургии Володина заключается прежде всего в самой природе драматического столкновения. Но не только в этом. Драматургическая композиция строится у него не по традиционным законам, а скорее, по законам новеллы, повести, романа. То есть в них отсутствует сюжетное построение в театральном смысле этого слова, они не очень организованы с точки зрения драматургической техники. Каждая картина пьесы — это, по существу, глава повести.
Мне могут возразить: это, мол, не ново, так уже было. Разве, например, у Погодина пьесы строятся по сюжетному принципу? Я согласен — в них нет точно выстроенного сюжета. Однако здесь легко можно обнаружить принципиальную разницу. Погодин строил свои пьесы по очерково-хроникальному принципу, он стремился к широте охвата жизненного материала. Володин же ограничивается локализованным кругом действующих лиц — перед нами всего восемь-десять человек, — но между ними существует такой узел взаимоотношений, который предполагает необходимость острых сюжетных столкновений; развивается же пьеса, скорее, по принципу романа или повести, чем привычной сюжетной драмы, то есть повороты сюжета не обусловливаются внешними обстоятельствами, а возникают из характера взаимоотношений действующих лиц.
У Володина есть стремление найти новые пути сценической выразительности. У него люди живут, действуют, разговаривают, общаются, как в жизни, выражают свои эмоции так, как сегодня люди выражают их в жизни, — он не пользуется литературно-реминисцентной формой отражения жизни. Речь действующих лиц в его пьесах отличается точностью и достоверностью. Характеры их выражены через слово.
Можно не разделять влюбленности нашего театра в драматургию Володина. У нас свой «счет» с этим автором. Наше увлечение Володиным отнюдь не мешало нам с такой же увлеченностью играть произведения Шолохова, Корнейчука, Симонова и других авторов. Но мы многому научились у него: открывать тайные механизмы человеческой психики, находить юмор в грустные минуты жизни, любить драматургическую напряженность немногословия.
Истина, что пьеса — основа спектакля, не нуждается в доказательствах. Но очень часто пьеса не становится основой спектакля. Мысли автора пьесы исчезают в спектакле. Иногда это происходит по воле режиссера, чаще — против его воли. Далеко не все режиссеры умеют правильно прочесть, вернее — понять пьесу и найти ее сценическое выражение. Извлечь из пьесы мораль — нехитрое дело. Но найти, увидеть в ней искры, которые высекаются сталкивающимися силами, дело непростое. К сожалению, не во всех пьесах есть эти искры, этот живой огонек.
Казалось бы, в пьесе все есть, что нужно, — борьба и столкновения, неожиданные повороты сюжета и разумные речи, торжествующая добродетель и наказанный порок, но ничто в этой пьесе не взволновало вас, ничто не согрело. Конфликт ее оказался надуманным, страсти — поддельными, огонь — бенгальским. Но еще хуже, когда режиссер не заметил схематизма, искусственности пьесы, придуманности характеров. Бывает, конечно, и обратное: режиссер не увидел конфликта в неторопливой и внешне спокойной сцене. Не понял, что сдержанность и, казалось бы, прямолинейность героя есть особое выражение сложности характера.
Можно ли научиться правильно понимать пьесы? А если можно, то каким образом?
Говорят, на вкус и на цвет товарища нет. Иную пьесу хотят ставить все, а иную — только немногие. Пьеса, отвергнутая одним театром, с успехом идет в другом. Один режиссер увидел в пьесе лирическую историю, а другой — драматическую. И оба спектакля хороши. Один ищет в героическом простоту и будничность, а другой в простоте и будничности — героизм. Какой режиссер прав? Кто вернее и лучше понял пьесу?
Ответом на все эти вопросы может быть только практика, только готовый спектакль. Сила воздействия на зрителя — единственный критерий оценки спектакля.
В искусстве нет обязательных для всех правил и определений. Означает ли это, что в искусстве господствует личный вкус, что пьеса не имеет ценностей объективных, не зависящих от индивидуального восприятия? Конечно, нет. Сила, смысл пьесы, достоинства ее определяются при сопоставлении пьесы с действительностью.
Правда жизни — единственный объективный критерий оценки пьесы. И чем лучше, чем глубже, чем вернее режиссер понимает жизнь, тем точнее он определяет меру правды в пьесе.
Поэтому первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека. Политика и экономика, эстетика и социология так тесно переплетены между собой, что просто немыслимо представить себе современного режиссера несведущим в любом из этих вопросов.
