Вертеп строился, как город, медленно и терпеливо; все начиналось с обозначения места: в костелах на первых порах ставили одни ясли — странно непритязательное место рождения Бога, — потом решились добавить туда фигурку младенца. Позднее в яслях появилась Божья Матерь — женщина лежала с ребенком на руках, и от него бил свет, из-за чего лицо матери темнело. Но процесс досказывания уже начался, и конца ему не видно — раз есть женщина с ребенком, то нужен и мужчина, нужны свидетели рождения: люди, звери; нужна и замершая от восхищения природа: пещера, небо, звезды; нужны и ангелы, с любопытством выглядывающие из-за небесного занавеса.
С тех пор у вола и осла, всматривающихся в нагое дитя, застыл в глазах немой вопрос: «А человеческий Бог родился и для зверей тоже?» — «Да, да», — мягко отвечает им женщина, указывая рукой на агнца. Тогда в вертеп приходят трое Волхвов — яркая звезда служит им дорожным знаком. Ангелы, не чинясь, братаются с любопытными пастухами. Становится шумно и тесно, как на ежегодной ярмарке.
Святой Франциск был первым режиссером — он положил младенца-Иисуса на душистое сено и одним этим открыл вертеп для людского сопереживания. Там, где хрупкость человеческого тела соединяется с мощью космического явления, время обновляется. А поскольку время без рассказа мертво, как если бы его и вовсе не было, то с этого момента необходимо постоянно проигрывать одно и то же, по кругу: ангел приносит благую весть, дальше бегство на ослике, поиск места для ночлега, остановка в пещере, минута темноты, под покровом которой свершается таинство рождения из тела женщины, — даже свет становится многоразовым и отныне должен нисходить и нисходить. Обязательно должна быть и путеводная звезда на небе, и свита Трех Волхвов, и огромное количество деталей; сам поклон Волхвов уже механизирован, чтобы его можно было повторять бесконечно — так радует глаз этот акт смирения. И еще пространство, ему тоже хочется сказать свое слово: Лиссабон, Сарагоса, Прага, Мюнхен, Вена и Оломоуц, Брно и Краков, Львов и далекий Буэнос-Айрес — каждое место на земле желает быть свидетелем рождения Бога, снабдить его какой-нибудь своей, характерной деталью — например, местными растениями (яблоками или гранатами), ровно расчерченными картофельными полями или апельсиновыми рощами… А уж если пространство хочет причаститься к Рождеству, то материя, материал и подавно — Иисус Христос будет рождаться из воска и стекла, из терракоты и слоновой кости, из дерева и камня. Маленький, как Мальчик-с-пальчик, или размером с новорожденного, или еще больше, потому что человеческие мерки к Богу неприменимы.
Первое упоминание о вертепе в городе Бардо относится к 1591 году, оно встречается в письменном памятнике иезуитов, озаглавленном «Excursio Glacensis, или Обращение Земли Клодской». Но ни когда был создан вертеп, ни как он тогда выглядел, неизвестно. Скорее всего, иезуиты — противники Реформации — не преминули его расширить и усовершенствовать. У них был пунктик на почве усовершенствования. Им виделась череда живых сцен, сменяющих друг друга: чтобы ангел, приносящий благую весть, появлялся и исчезал (тогда он будет убедителен), чтобы Христос, проповедуя в храме, двигал рукой, а звезда ползла по деревянному небосклону подобно небесной улитке. Для этого из Тироля был выписан некий Ксаверий Нис, специалист по механическим вертепам, который потратил не один год, улучшая и переделывая Бардоский вертеп, но, увы, скоро умер. К счастью, он оставил способного ученика, это был местный житель — Михал Кляр, который и взялся продолжить работу. Насколько фигурки Ниса были реалистичными в каждой своей детали, настолько фигурки Кляра были упрощенными и стилизованными в духе времени. В результате получилось, что мир вертепа населяют как бы две породы людей и два типа зверей. Когда умер и старый Кляр, дело продолжил его сын, Михал Игнатий, и у него тоже был свой стиль, а поскольку прежние заказчики уже умерли, никто не знал, каков был первоначальный замысел Кляров. И вертеп развивался как бы сам по себе, тактично не замечая смены своих создателей. Позже появился Ешке, строитель алтарей, который сумел придать зрелищу глубину, добавив задние планы и небесный свод. Вслед за Ешке к делу приложил руку некий чех из-под Краловице, где работали тогда самые известные в Европе мастера, и по тирольской моде превратил вертеп в подобие театра марионеток. Фигурки теперь были закреплены на движущихся лентах, на невидимых зрителю обручах, и все приводилось в действие при помощи простого заводного механизма. Этот чех или тот, кто пришел за ним, добавил еще пару сцен, так что сама пещера, Младенец и Святое Семейство оказались как бы на втором плане, их приходилось искать взглядом в пестрой толпе людей и животных, среди домов, деревьев и разных других предметов. Все это клубилось, двигаясь по кругу, исчезая и снова возвращаясь на прежнее место. В общем, к девятнадцатому веку, когда в Бардо появился известный мастер — пустынник Гельбиг, ему оставалось только расширить здешний вертеп в пространстве. Он сделал это очень остроумно: заключил сооружение в большой куб со стеклянными стенами, закрутил его вокруг собственной оси, соединил конец с началом, — то есть совершил нечто, отменившее линейное движение времени раз и навсегда.
Эти подробности приводит в своей статье жительница города Бардо — назовем ее условно Мария Ковальская, сохранив в тайне настоящее имя, что в свете последующих событий покажется вполне оправданным. Говорят, она была учительницей в Гродно, художницей, и попала в Бардо после войны, зимой сорок шестого года, вместе с другими переселенцами. Ходили слухи, что по дороге сюда она потеряла маленького ребенка, и случилось это будто бы в сочельник, в самый мороз. Ее муж пропал несколькими годами раньше — его забрали русские и увезли на восток. Ничего более определенного мне об этом, к сожалению, не известно. Поскольку у Ковальской было высшее художественное образование, ей и поручили следить за сохранностью вертепа. В связи с этим даже выделили служебную квартиру — там же, где размещалась реликвия, в мрачном двухэтажном доме, приткнувшемся к каменной опоре костела.
Трудно сказать, каким был вертеп сразу после войны. Об этом мы можем судить лишь на основании сведений, собранных Ковальской, которая с великим тщанием изучила все существующие источники, главным образом немецкие. Свое подробное описание она снабдила фотографиями, но их качество оставляет желать лучшего — мелких деталей на них не разобрать.
Известно, что вертеп занимал почти все помещение и представлял собой стеклянный куб, похожий на глыбу льда. Внутри в расписном деревянном цилиндре был упрятан механизм. Каждая из четырех сцен имела около двух метров в ширину, а на вид и того больше, ибо мастера вздымали и множили внутреннее пространство вертепа, крошили драматической перспективой, возникающей благодаря старому театральному трюку, когда хор поднимают на станке, и получается, что «далеко» означает просто «ближе к небу». Впечатление глубины усиливала и необычная роспись внутренних стен, за которыми находился механизм, приводивший в движение фигурки, — в нарисованном воздухе парили полупрозрачные силуэты всевозможных тварей: зверей, людей, чертей, демонов, ангелов, насекомых, гидр, химер — здесь были собраны все варианты, пришедшие в голову их творцу. Силуэты накладывались друг на друга, цветные мазки клубились и множились, словно художник сумел на миг остановить вечное движение их бессчетных превращений. Но при этом они оставались узнаваемы благодаря особой технике прозрачной росписи — каждый смело высовывался из-под других, и поэтому казалось, что плоскость имеет глубину и сонмы этих воздушных созданий уходят в еще одно, бесконечное, измерение. Небо тоже кишело ими. Они выглядывали с малейшего свободного кусочка пространства, наполняя пейзаж тысячей мыльных пузырей. Их зрачки испещряли небо, словно новая, живая галактика. Все они наблюдали друг за другом, ни одно движение не ускользало от чужих глаз. И этот фасеточный взгляд следил за зрителем, всматриваясь в него из тысячи точек, — осмысленный, внимательный.
