Пытались уверить, что фарс Кромелинка разоблачает буржуазную мораль и что-то еще. Разоблачение буржуазной морали до публики, однако, не доходило. Зато доходила совершенно блестящая, непередаваемо свежая игра молодых, дотоле никому не известных актеров — Бабановой, Ильинского, Зайчикова. Доходило непревзойденное мастерство режиссерской работы с актером. Но у одних вызывала восторг постановочная работа режиссера, а у других — такой же силы негодование.

Мне казалось, что игра молодых актеров пленяет зрителя, несмотря на особенности постановки, а вовсе не благодаря ей. По-моему, эти особенности только мешали актерам. Мешало не то, что актеры играли без грима, не то, что на всех мужчинах были одинаковые синие блузы, а на женщинах одинаковые синие платья, и даже не то, что театральная живопись, к которой привык зритель, в спектакле вовсе отсутствовала. Но, несомненно, мешала конструктивистская декорация — система мостиков, лестниц, трапов. Кстати сказать, в другом мейер-хольдовском спектакле — «Смерть Тарелкина» — вращающиеся двери и колеса своим верчением всячески подчеркивали сцены погони, борьбы, драки. Постановщик явно намеревался та-

K0M образом усилить впечатление движения на сцене. Но это было не внутренним движением спектакля, а чисто механическим движением деревянных колес на сцене.

Хотелось аплодировать актерам, аплодировать работе режиссера с актерами и спорить, спорить с режиссером-постанов-щиком. Мейерхольд-теоретик мешал Мейерхольду-практику. Так многим казалось. Но, разумеется, сторонников Всеволода Мейерхольда было великое множество.

Маяковский был самым верным из них. Впрочем, он был , не только сторонником Мейерхольда — был сподвижником его и соратником. Нередко на диспутах они выступали вдвоем, поддерживая, объясняя, пропагандируя друг друга.

Решительнее всех против «Великодушного рогоносца» высказался А. В. Луначарский. Высказался на страницах «Известий» с резкостью, необычной для Луначарского. Он считал «Рогоносца», несмотря на признаваемый им талант актеров, Спектаклем ничем не оправданного кривлянья!

Появились и другие статьи известных общественных деятелей против «Великодушного рогоносца». Особенно нашумела статья Красикова. Но нашлись и не менее уважаемые защитники спектакля.

На страницах тех же «Известий» с приветствием «Великодушному рогоносцу» выступил Н. А. Семашко, несогласный с А. В. Луначарским и с Красиковым в оценке спектакля.

Публика продолжала ломиться на спектакли «Великодушного рогоносца». Так же ломилась она и на бесчисленные диспуты о «Рогоносце». В Доме союзов состоялся вечер под сенсационным названием «Разгром левого фронта». Сторонников Мейерхольда на этом вечере оказалось не меньше, чем недругов, и главные схватки происходили не на эстраде, где стояла трибуна, а в зале, переполненном публикой.

Вскоре после этого вечера Мейерхольд лекцией ответил своим противникам. Лекция называлась «Чья глупость, чье шарлатанство?».

Страсти вокруг «левого фронта» все накалялись.

Я еле успевал посещать шумные диспуты. Писал о них в разных журналах. Но слово, данное Мейерхольду, сдержал: в «Огоньке» не писал о нем.

Какой-то, не помню уже какой, спектакль в театре Мейерхольда мы смотрели вместе с Валентином Катаевым. Помшо, что в этом спектакле под громкие аплодисменты публики через весь зрительный зал по мосткам на сцену с шумом и треском въезжал мотоцикл.

Катаеву это очень понравилось.

— Каков режиссер! — воскликнул Катаев.—Ничего не боится. Всё может! Вот для кого надо писать!

В то время он заканчивал свою первую пьесу «Растратчики». Но отдал ее не Мейерхольду, а Художественному театру, Там она и прошла с успехом.

6. Правая, левая, где сторона? «Драменмахеры».— Ле-видов предлагает «Скок блох».— «Организованное снижение культуры».

Не раз уже говорилось и писалось в воспоминаниях современников, что уже с двадцатых годов начался удивительный расцвет искусства театра в нашей стране. Диву даешься, когда вспоминаешь множество разнообразных театров еще «молодой» советской столицы, каждый с «лица необщим выраженьем», каждый со своим отличимым от прочих характером. Мы восторгались одними из них, были принципиальными противниками других. Всякий раз сталкивались с несогласными. Эти «несогласные» боролись с теми, которыми мы восторгались, и восторгались теми, против которых восставали мы.

Но ни в театрах, которые ты считал «своими», ни в театрах, которые считал «чужими», ни друзьям, ни противникам никогда не бывало скучно. Страсти кипели везде — в зрительном зале не меньше, а зачастую больше, чем на сцене театра — в спектакле!

Вспоминаешь ту театральную пору, и память подсказывает имена актеров, режиссеров, художников-декораторов, или, как чаще говорили тогда, «конструкторов оформления». Но драматургия играла подсобную роль в тогдашнем искусстве театра. Диспуты о театре были диспутами о методах режиссера, о поведении актера на сцене, о творчестве театральных художников, но только не о драматургах. Зритель шел смотреть не пьесу, а режиссерскую работу над пьесой. Зрителя интересовало то, что сделал режиссер в данном спектакле. Зритель, попросту говоря, привык интересоваться прежде всего тем, как поставил режиссер и как играют актеры пьесу в том или ином театре, а не тем, о ч е м эта пьеса, что происходит в ней и что играют в пьесе актеры.

Необычайно изощрилось, разнообразилось, развилось мастерство, техника постановки и техника актерской игры, техника оформления, вся театральная режиссерская, актерская, художническая техника. Но за очень редкими исключениями драматургия тех лет развивалась вне общей жизни большой литературы.

Примерно с сезона 1923 года журнальная критика как бы спохватилась: а где же большая драматургия, достойная большого искусства современного советского театра?

Кампанию открыл журнал «Театр». Название его редакционной статьи «Правая, левая где сторона?» вскоре стало повторяться на всех театральных диспутах и на страницах других журналов. Да, впрочем, и в спорах, беседах не только в фойе театров, но в частных домах.

«После 4-х лет всяческих деклараций, резолюций,— писал автор статьи,—после беспримерного хаоса, внесенного в идеологическую работу нашего времени потрясениями войны и революции, мы на поприще искусства очутились перед пустым местом...

В равной степени направо и налево одна и та же безотрадная картина. В области репертуара совершенное оскудение. Эти годы не дали нам ни одного драматурга, ни одного драматического произведения, созвучного — как у нас теперь любят говорить — эпохе».

С легкой руки этого автора пошло гулять словечко «дра-менмахеры».

Он писал в журнале «Театр и музыка»:

«Жуток, поистине жуток контраст между драматургией и жизнью нашего сегодня. Наша драма, по крайней мере, на двести лет отстала от нашей жизни. И если в живой жизни все насыщено борьбой за осуществление величайших идеалов социализма, перестройки всего мира сверху донизу, то в драматургии — либо кунштючные пустячки, либо беззубое копанье в исторической пыли. Что делали бы 90% наших дра-менмахеров без ослепительного окружения макетов, декораций, костюмов, музыки и т. д. ...Лучшие, блестящие постановки сегодняшней сцены «Жирофле», «Турандот», «Перикола», «Колдунья» — что стоят они вне и без Таирова, Вахтангова, Грановского, Немировича-Данченко? Ведь в них нет и проблеска художественной идеи... Современной драме недостает четкого мировоззрения. Она зовет «в никуда» или вообще никуда не зовет».

В том же журнале я напечатал статью «Об авторе и режиссерской мерочке». В ней говорилось:

«Театр без драматурга становится театром» «режиссерской мерочки» — формалистским театром без души. Это порыв — лететь при отсутствии крыльев, говорить, не имея слов...»

Боже, что поднялось в ответ на эти статьи в журнале «Театр». Драматург Николай Лернер, автор бульварных пьес из жизни русских царей, публично заявил, будто статьи написаны с целью вымогательства — ни больше ни меньше! Через две недели он вынужден был опубликовать в журнале «Новый зритель» письмо с отказом от своих обвинений. Драматурги Василий Каменский (известный поэт-футурист) и С. Шаманский (автор нашумевшей до революции пьесы «Кровь») разразились ругательными статьями. Вот что, пренебрегая скромностью, писал Василий Каменский: