«Желаю успеха в развитии театра Корша»,—закончил Луначарский под аплодисменты аудитории.

После него выступал профессор П. Н. Сакулин — присяжный докладчик на юбилейных торжествах театра и литературы. Сказал несколько приветственных слов В. И. Немирович-Данченко, и началось чтение писем и адресов. Прежде всего — письмо Ф. А. Корша к труппе театра и его же особое письма к В. Н. Давыдову. Потом — адрес от Малого театра, письмо больной М. Н. Ермоловой... Выступил В. Н. Давыдов — говорил о традициях, кое-что повторил из того, что сказал месяц назад в речи на юбилее Южина... и юбилейное торжество кор-шевцев окончилось.

Театр Корша вступил в свой сорок первый сезон.

Он оставался по-прежнему театром актера и очень часто актера без режиссера. Приход художника в этот театр — художника, который затмил собой даже актера, был единственным новшеством в этом театре. Это случилось в том же 1922 году. Искусство художника стало самым значительным в спектакле театра. Этим спектаклем был шиллеровский «Дои Карлос», и этим художником Исаак Рабинович.

О нем очень много писали. Писали и раньше. И о его костюмах в спектакле еврейского камерного театра «Колдунья», и о его макете неосуществленной постановки пьесы А. Н. Островского в театре Вахтангова. В те годы Ис. Рабинович считался одним из самых выдающихся и своеобразных художников театра.

Года два спустя после «Дон Карлоса» в театре Корша Михаил Кольцов попросил меня написать в «Огоньке» об искусстве Рабиновича. Я отправился в мастерскую художника, познакомился с Рабиновичем и, слушая его объяснения, смотрел выставленные в его мастерской макеты оформления уже виденных мною спектаклей.

Рабинович был худ, тихоголос, производил впечатление человека болезненного, одержимого единой страстью к искусству. Голос его звучал сдержанно, ровно, но глаза вспыхивали и сияли внутренним, из глубины зрачка рвущимся светом, когда он заговаривал о своем искусстве. Впрочем, ни о чем другом художник и не говорил.

Сначала он подвел меня к развешанным на стене рисункам костюмов в спектакле «Колдунья». Этого спектакля я не видел. Он был поставлен режиссером Грановским, о нем много писали в газетах и журналах начала двадцатых годов, спорили и на диспутах. Удивительная работа художника была долгое время в центре внимания критики.

О своей работе в «Колдунье» Рабинович ничего не сказал. Он показал рукой на рисунки костюмов и глуховато, словно придушенно, произнес одно только слово:

— Вот!

Но это было нечто гораздо большее, чем рисунки костюмов. Это были выраженные в рисунках характеры действующих лиц — характеры неистовые, одержимые. Персонажи в присвоенных им Рабиновичем необыкновенных костюмах словно находились в фанатическом исступлении. Художник не только изобретал костюм для действующего лица, не только с помощью костюма раскрывал характеры, но еще как бы вручал актеру ключ к раскрытию характера персонажа. Художник становился режиссером, может быть, еще более, чем сам режиссер.

У рисунков к «Колдунье» Рабинович молчал. По-видимому, он уже привык к впечатлению, производимому его рисунками. Когда перешли к макету неосуществленной постановки Островского у Вахтангова — художник заговорил:

— Видите ли, вещь, бытовая вещь — самая «вещная» из вещей. Самовар, буфет, кресло — это вовсе не самодовлеющие, спокойные внутри себя явления. Вещь — символ быта. Я пытался раскрыть внутреннюю символическую природу вещи. Да, именно нравы вещей, я бы сказал — повадки вещей. Если хотите, поведение вещей в быту человека!

Он сказал: поведение вещей! Так вот почему вещи, изображенные им в макете спектакля Островского, были очеловечены! Совсем как пышная, полнотелая купчиха, взявший «руки в бока» буфет! И широчайшее, с руками на брюхе кресло. И стол с литыми человеческими ногами купца Семипудова. И самовар на столе — ни дать ни взять, носатое одутловатое красное лицо хозяина дома!

Я едва успел выразить сожаление, что Островский в таком небывалом оформлении не был поставлен в театре Вахтангова, как Рабинович небрежно заметил, что «очеловеченные» вещи на сцене в его творчестве уже пройденный этап.

Он сказал что-то вроде того, что для художника современность важна своим музыкальным звучанием.

«Слушайте музыку революции»,— вспомнился Блок.

В чем четче, в чем ярче, сильнее выражена эта музыка революции в театре? В машиноподобных «установках» Поповой с вертящимися колесами в театре Мейерхольда, подъемных мостах Веснина в Камерном театре или в условных пространственных композициях Ис. Рабиновича — в спектакле Художественного театра «Лисистрата» и особенно в «Дон Карлосе» на сцене театра Корша?

Да, в «Дон Карлосе», в неповторимом, единственном, поразившем Москву оформлении спектакля «Дон Карлос»!

Весь шиллеровский пафос был передан художником в устремленных кверху великолепных сводах черно-серебряно-золотых! Но это не были реальные своды. Это не было перенесением на сцену определенного архитектурного стиля, не было изображением дворца испанского короля. Это вообще не было изображением чего бы то ни было. Художник не изображал, а выражал. Он совсем не стремился использовать материал для изобразительных целей. Он не заполнял пространство объемными образами, начисто отверг какую бы то ни было орнаментировку. Он только раздроблял своими черно-серебрянозолотыми лййиямй пространство. Он как бы создавал патетП-ческую симфонию пространства — разделил, нет, расслоил пространство на плоскости...

Можно было подумать: его забота — как бы явственнее обнажить богатейшие музыкальные возможности пространства.

J Пространство сцены в этом спектакле звучало как песнопение. Вот единственный, запомнившийся спектакль, в котором художник заменил собой режиссера. На сцене царили только автор и художник. Шиллеровская романтика звучала в едва намеченных художником контурах нескончаемых сводов.

Спектакль... нет, не спектакль, а художника в этом спектакле смогли оценить только немногие.

Когда в «Огоньке» появилась моя статья об искусстве художника Рабиновича, «Дон Карлос» был уже снят с репертуара театра Корша. Все способные воздать художнику по заслугам уже просмотрели спектакль. Коршевскому зрителю он показался скучным. Зритель требовал за свои деньги в каждом акте нового оформления. А в «Дон Карлосе» оформление не менялось. Да к тому же и актеры говорили стихами...

И «Дон Карлос» в театре Корша уступил место пьесам «по легче»...

У Корша еще продолжали играть замечательные актеры. Но театр ненадолго пережил своего основателя...

4. Книжные лавки.— Писатели за прилавками.— Первые шаги московских издательств.— Покаяние поэта.— Скандальный диспут.

Дни первого знакомства с Москвой — дни тихого московского лета 1921 года — в воспоминаниях неотделимы от частых встреч с Майей Кудашевой. Мы вместе приехали из Крыма в Москву, вместе по многу часов бродили по ней. Майя после долгой разлуки здоровалась с хорошо знакомыми ей улицами и домами, я с любопытством провинциала рассматривал незнакомые мне улицы и дома. Первое время встречались мы ежедневно. Я был бездомен, и дел у меня еще не было никаких. У Майи оказалось множество дел, ей нужно было встретиться с десятками лиц. Я каждое утро заходил за ней к Тарасовичам на Сивцев Вражек и становился ее провожатым.

Майе как-то понадобилось увидеться с кем-то из ее старых знакомых — адреса Майя не знала. Ей сказали, что такого-то

она всегда застанет в книжной лавке на Большой Никитской (нынешней улице Герцена), наискосок от Московской коне ер ватории. Мы и отправились с нею на Большую Никитскую, Майя вошла в книжную лавку, я дожидался ее, изучал витрину —- книжные витрины в ту пору стоило изучать: какие только редкостные издания не были выставлены на них!

Через десять минут Майя вышла из книжной лавки очень смущенная:

— Нет, подумайте, кто стоит за прилавком! Я просто поражена! (Разумеется, Майя произнесла «за и’илавком» и «но сто по’ажена»). Бердяев за прилавком продает книги! А Борис Зайцев при мне продал какому-то молодому человеку несколько томиков «Жана Кристофа» Ромена Роллана. Нет, подумайте, торгуют за прилавками, как приказчики!