XIX. Припомни людей, которые, как ты видел, были вместе — но ничто из окружающего не объединяло их. К примеру, родных по крови, собравшихся у смертного ложа того, к кому питали неподдельную любовь. Каждый погружается тогда глубоко в мир собственных воспоминаний. Их слова проходят, не касаясь друг друга, но даже не подозревая об этом. Их руки в смятении первых мгновений не попадают друг в друга. — И вот утрата, что маячит за их спиною, наполняет собой все кругом. Они усаживаются, свесив головы, и молчат. Над ними словно раздается шум леса. И они становятся дороги друг другу как никогда раньше.

XX. Обыкновенно, когда тяжкая утрата не заставляет умолкнуть всех разом, каждый улавливает из мощной мелодии заднего плана то чуть больше, то чуть меньше. А многие и вообще ничего не слышат. Эти — словно деревья, что, позабыв о своих корнях, думают, будто шорох их ветвей и дает им силу жизни. Многим просто недосуг вслушаться. Им не терпится. Эти бедняги, лишившиеся родины, утратили и смысл бытия. Они ударяют по клавишам дней, неизменно извлекая из них один и тот же, заунывный и сиротливый звук.

XXI. Стало быть, если мы хотим стать мастерами жизни, нам нельзя забывать о двух моментах:

во-первых, о великой мелодии, в которой соучаствуют вещи и ароматы, ощущения и события былого, сумерки и тоска,

а во-вторых, об отдельных голосах, входящих в этот общий хор и доводящих его до завершенности.

А чтобы создать произведение искусства, иными словами, картину более объемной жизни, переживания более чем сегодняшнего — возможного всегда и во все времена, надобно привести к правильному соотношению и выровнять оба голоса: голос этого мгновенья и голос группы людей, живущих в нем.

XXII. Для этого нужно распознать оба элемента мелодии жизни в их простейших формах; нужно из беспорядочных шорохов моря извлечь ритм прибоя, из запутанной суматохи будничного разговора выпутать живую нить, за которую держатся другие. Нужно сопоставить чистые тона красок, чтобы понять их контрасты и родство. Ради самого важного нужно научиться забывать многое.

XXIII. Когда двое делят одну тишину, им не надо говорить о мелодии своих мгновений. Она уже и сама по себе связывает их в одно целое. Словно пылающий алтарь, воздвиглась она между ними — а они робко питают священное пламя, скупо роняя слова.

Если я перемещу этих двоих из их ни на что не покушающегося бытия на сцену[69], то мне определенно придется показать двух любящих и объяснить, отчего они блаженны. Но на сцене этот алтарь незрим, и всем будет невдомек, к чему относятся странные жесты, наводящие на мысли о жертвоприношении.

XXIV. Есть два выхода из такого положения:

либо люди должны выйти на передний план, пытаясь многословно, при помощи непонятных жестов, рассказать, как жили раньше;

или:

я ничего не меняю в глубинной мотивировке их действий, а от себя поясняю ее такими словами:

вот алтарь, на котором пылает священное пламя. Отблеск его вы можете различить на лицах тех двоих, что стоят на сцене.

XXV. Лишь последняя возможность, сдается мне, достойна искусства. Она не даст затеряться существенному; череда событий не замутнится смешением элементов, если я изображу алтарь, связующий двоих одиноких, так, чтобы все его увидели и поверили в то, что он есть. Гораздо позднее зритель и сам увидит этот пылающий столп, и мне уже не придется давать никаких разъяснений. Гораздо позднее.

XXVI. Но алтарь — это только сравнение, да к тому же весьма приблизительное. По-настоящему надобно изобразить на сцене мгновение общности, когда действующие лица высказывают что-то заветное. Эту песнь, в жизни выпадающую на долю тысяч голосов дня или ночи, шороха леса или тиканья часов, их медлительного боя, этот широкий хор заднего плана, определяющий ритм и тон наших слов, пока еще невозможно наглядно представить на сцене родственными ей средствами.

XXVII. Ведь то, что называют «настроением» и чему в новейших пьесах отчасти и впрямь отдают должное, на самом деле — всего лишь первая и несовершенная попытка показать, как за людьми, словами и жестами проступают очертания ландшафта; вниманию большинства оно вообще недоступно, да и не может стать доступным для всех — из-за своей тончайшей интимности. Усиление природного звука или особое освещение, достигаемое техническими средствами, оставляют смехотворное впечатление, поскольку из тысячи голосов выделяют один-единственный, так что все действие повисает на одной ниточке.

XXVIII. Отдать должное этому широкому хору заднего плана можно, лишь если дать ему петь во весь голос, что пока кажется несбыточным как ввиду средств, какими пользуется наша сцена, так и в смысле настроения все и вся подозревающей толпы. — Равновесия можно достичь только на пути строгой стилизации. Ведь разыгрывать мелодию бесконечного на тех же клавишах, по которым проходятся пальцы самого действия, — значит подлаживать к словам нечто великое и бессловесное.

XXIX. А это — не что иное, как введение хора, спокойно разворачивающегося за спиной ярких, сверкающих диалогов. Если тишина постоянно переживается во всем своем объеме, во всей своей весомости, то слова на переднем плане оказываются ее естественными дополнениями, и тогда можно добиться целостного изображения песни жизни — иначе она останется в стороне, уже хотя бы из-за того, что на сцене невозможно показать ароматы и вообще все смутные ощущения.

XXX. Вот крохотный пример, дающий представление о том, что я имею в виду:

Вечер. Маленькая комната. За столом в ее центре, под висячей лампой, сидят, поневоле склоняясь над своими книгами, двое детей. Их мысли витают в дальних далях. А книги только маскируют их бегство. Время от времени они окликают друг друга, чтобы не заплутать в большом лесу своей мечты. В этой тесной комнатушке они живут самыми разными, вымышленными жизнями. Они сражаются и побеждают. Возвращаются домой и женятся. Учат своих детей быть героями. И даже, наверное, умирают.

И я считаю это действием — вот как далеко заходят мои притязания!

XXXI. Но что была бы эта сцена без пения сияющей старомодной висячей лампы, без вздохов и всхлипываний мебели, без бури, завывающей вокруг дома! Без всего этого смутного заднего плана, сквозь который они продергивают нити своих рассказов! Насколько же иначе мечтается детям в саду, чем у моря или на террасе отеля! Есть ведь разница, вышивать ли по шелку или по шерсти. Надо видеть, что по желтой канве этой вечерней комнаты они неуверенно проводят несколько негнущихся линий своего узорчатого меандра.

XXXII. Я думаю теперь о том, каким образом заставить зазвучать мелодию полностью — такой, какой слышат ее эти мальчишки. Тихим голосом должна она парить над сценой, и по незримому знаку вступят и зазвучат тоненькие детские голоса, в то время как через тесную вечернюю комнату будет шелестеть широкий поток, уносясь из бесконечности в бесконечность.

XXXIII. Я знаю много подобных и еще более развернутых сцен. Смотря по тому, сколь ярка, то есть многостороння, будет стилизация или сколь скупы будут намеки, хор сам найдет себе место на сцене: тогда он начнет воздействовать и своим прямым присутствием — либо его участие ограничится голосом, широко и безлично взмывающим над горизонтом мгновения общности. В любом случае в нем, как в античном хоре, живет более мудрое знание; не оттого, что он судит о событиях, происходящих на сцене, а оттого, что он — основа, из которой выделяется та более тихая песнь, которая в итоге впадает в общее лоно, став более прекрасной.

XXXIV. Такое стилизованное и, стало быть, нереалистическое изображение я в данном случае считаю лишь переходным; ибо на сцене всегда будет приветствоваться то искусство, что ближе к жизни и в этом, внешнем, смысле «реалистично». Но путь к самоуглубленной, внутренней правде жизни — это именно познание и применение самых простых элементов. Проделав первый опыт, можно научиться использовать распознанные основные мотивы более свободно и самостоятельно, а благодаря этому и вновь приблизиться к реальному, к действительности своего времени. Но оно станет другим — не тем, что прежде.