При этом знаменательно, что не нехватка сигарет (как мы могли бы ожидать) обозначает окончание трагедии, но то, что сам Габен дает погаснуть сигарете. Тут, как повсюду в фильме, судьба совершается в сознании героя раньше, чем внешние символы отметят ее окончательный исход».

«Драматический символизм» декораций и аксессуаров (термин Базена) как бы связывает два пласта картины: прошлое и настоящее. Вещи включаются в драму героя, «играют» ее вместе с ним. Вполне реальный шкаф приобретает символическое измерение, когда Габен, напрягшись, начинает двигать его к двери, которая уже трещит под градом пуль. Как замечает в своем очерке Базен, символика реального предмета здесь выявлена с помощью пластических решений: «Габен не мог бы загородить дверь комодом, столом или постелью. Нужно, чтобы это был именно тяжелый нормандский шкаф, который он толкает как громадную могильную плиту. Движения, при помощи которых он заставляет шкаф скользить, наконец, сама форма мебели дают понять, что Габен не баррикадируется в своей комнате, он там замуровывается...»

Обыденный предмет, включенный в драматическое действие, уже не равен самому себе. Он отрывается от своего первоначального, утилитарного значения и получает метафорический смысл. Таков будильник, звон которого раздастся на рассвете в разгромленной мансарде Франсуа. Он прозвучит уже над мертвым телом, вернув нам, зрителям, обыденное время, существующее за пределами трагедии.

Эта последняя деталь сочетает точность бытовой мотивировки с многозначностью иносказания. Когда герой заводит свой будильник, он, сам того не зная, отмеряет оставшееся ему время жизни. Будильник выступает тут как механизм судьбы и вместе с тем как символ времени вообще, вечного Времени, поверх людских историй. Нет, кажется, статьи о творчестве Карне, где был бы обойден вниманием финал «День начинается» — «один из самых глубоких по содержанию из всех, когда-либо виденных на экране»[80].

Нельзя, однако, не заметить, что в последних кадрах лишь наиболее отчетливо и концентрированно выражено то, что составляет сущность основного эстетического принципа картины: вещный мир включен в систему поэтических ассоциаций, бытовой «реализм» служит подножием метафизической концепции.

Символика рождается из непрерывного общения героя с вещной средой. В картине нет предметов, обособленных от хода драмы, внутренне неподвижных. Каждая вещь имеет свой сюжет, свою судьбу, соотнесенную с судьбой формовщика.

В начале фильма Франсуа, заперев комнату на ключ, подходит к зеркалу. Он смотрит на себя невидящим, потрясенным взглядом. Берет со стула полосатый галстук; повертев его в руках, вешает в шкаф... Это движения бесцельные, вернее, подсознательные. Франсуа инстинктивно тянется к вещам: их мирная обыденность должна помочь ему прийти в себя, сосредоточиться, решить, что делать дальше.

Комната в этих кадрах еще сохраняет видимость уюта. Все на своих местах; только в музыке звучат глухие, мерные удары барабана и тарелок — тема судьбы.

Пройдет совсем немного времени, и зеркало пробьют первые пули, сидящий на комоде мишка сковырнется на пол. Габен, который собирал окурки, испуганно поднимет голову, замрет, и мы увидим его побелевшие, огромные глаза.

Когда стрельба смолкает, он осторожно пробирается к разбитому окну. Карне дает лишь два коротких плана площади. Снятая сверху (точка зрения героя), она похожа на муравейник. Маленькие фигурки суетятся. Цепь полицейских оттесняет возбужденную толпу: скоро начнется новая атака. Но она не показана. Вместо нее возникает на экране (во весь экран) усталое лицо Габена. Это лицо с отсутствующим, погруженным в себя взглядом долго держится в кадре, постепенно расплываясь, пока не уводит нас в прошлое — на ту же площадь, только пустую и в другое время суток.

Начинается первый день трагедии. Франсуа спускается по лестнице, берет велосипед и по пустынным, еще сонным улицам едет на завод, где в это утро встретит девушку с цветами.

В конце картины станет ясно, что увядшие в цеху цветы — не только социальная деталь, характеризующая условия работы, но и метафорическое предсказание судьбы. Образ цветка сопровождает героиню фильма во многих эпизодах. На грязной улице, где стоит домик Франсуазы, — дерево в цвету. Одно из ее объяснений с Франсуа происходит в оранжерее. Герои медленно идут среди каких-то экзотических деревьев, потом она ложится на соломенный матрас, и возникает странная ассоциация: кажется, что она лежит в гробу с открытой крышкой, окруженная цветами.

Символика цветов, как и символика других аксессуаров, обнаруживается не сразу. По замечанию Базена, «совершенство «День начинается» в том, что символическое никогда не предшествует тут реализму, но завершает его, как бы добавляя что-то сверх реального значения».

Так, постепенно в ходе драмы проступает символическое сходство зеркал, которые висят у Франсуа и Франсуазы. Сходство усилено тем, что в обеих комнатах под зеркалом одни и те же сувениры: плюшевый одноухий медвежонок, дешевенькая брошь из бирюзы.

Вещи напоминают Франсуа историю его любви; тот вечер в доме Франсуазы, когда он увидел свои фотографии у зеркала (целая ленточка, пять штук — разные повороты головы), и пошутил: «Приятно встретиться с собой, когда приходишь в гости...» Тон этой сцены, целомудренный и нежный, счастливое лицо Габена, его размягченные глаза придают внутреннюю значительность самым банальным фразам. Он берет в руки медвежонка, и Франсуаза говорит: «Знаете, вы похожи. У него один глаз веселый, другой грустный, как у вас». Франсуа подходит к зеркалу, смотрит, прикрыв ухо рукой: «Правда, похожи. Один глаз веселый, другой грустный. Как это ты заметила?» — «А я смотрела», — отвечает Франсуаза.

В ночь убийства герой, шагая взад-вперед по своей комнате, нечаянно наступает на игрушку, которую когда-то выпросил у Франсуазы. Раздается легкий писк. Франсуа поднимает простреленного пулей мишку и на секунду останавливается у зеркала, приложив к уху ладонь.

Тема разрушенной идиллии возникает еще раз, когда герой, двигая шкаф, внезапно видит на одной из его створок ленточку фотографий Франсуазы, точно такую же — пять разных поворотов головы, как его неразрезанные фотографии в доме цветочницы.

Хаос, постепенно нарастающий в комнате Франсуа,— осколки стекол и куски отбитой штукатурки на полу, гора окурков в пепельнице, передвинутая мебель, — как бы распространяется посредством этих «сдвоенных» деталей и на жилище Франсуазы. В конце герой, измученный воспоминаниями, в бессильной ярости высаживает стулом зеркало (кажется, что два зеркала — две жизни сразу) и стреляет в себя у черной, без единого осколочка, доски.

Жесткий отбор деталей (каждая играет) здесь обусловлен мелодраматическим развитием интриги. Если герой «Семейной хроники» (1962) в минуту катастрофы вспоминает лишь обрывки тусклой, небогатой внешними событиями жизни (которая, однако, потрясает именно своей нетеатральной правдой), то у Карне к чувству исчерпанности, безысходности существования подводит мелодрама.

Выстроенность сюжета, его фабульная занимательность — постоянная черта картин Карне. В них всегда происходит что-то исключительное, ставящее человека в необычные и неожиданные обстоятельства. Завязкой чаще всего служит встреча с женщиной, мгновенно вспыхнувшее и всепоглощающее чувство, перед которым отступает повседневность. Затем с такой же обязательностью появляются препятствия. Иногда это демонический соперник, иногда просто несвобода героини или роковое недоразумение, навсегда разлучающее влюбленных.

Сюжет «День начинается» не нарушает правил этой схемы. Любовь, судьба и преступление здесь сплетены по неизменному закону мелодрамы. В самую высокую, безоблачную минуту, когда герой уже готов признать себя счастливым, все рушится. За идиллической, почти сентиментальной сценой с медвежонком следует внезапный перелом.

Прикалывая к платью брошку (деталь, которая в дальнейшем станет символом измены), Франсуаза уколола палец. Франсуа с нежностью подносит ее руку к губам, отсасывает кровь из тоненького пальца и обнимает девушку: «Давай поженимся...» Но Франсуаза мягко уклоняется — она еще не знает, что ответить; кроме того, ей нужно уходить.