Альтикьеро превосходит Пизанелло в передаче интеллектуальности и внутренней значительности образов — два высочайшие качества иллюстративной живописи. Но в изображении животных или растений Пизанелло был не ниже любого из своих современников. Действительно, он рисовал птиц так, как их рисовали только японцы, а его гончие собаки и олени не были превзойдены даже ван Эйками. Все же его место между позднесредневековыми франко-фламандскими миниатюристами, вроде Лимбургов, с одной стороны, и ван Эйками — с другой, но при этом он гораздо ближе к первым, чем к последним. И, уж во всяком случае, он связан с ними теснее, чем с Мазаччо, Учелло и даже с Беато Анжелико. Тем не менее у Пизанелло более тщательный рисунок, а живопись его много приятнее, чем у современных ему флорентийских мастеров. Но почему же тогда все они как живописцы гораздо значительнее его, почему именно они предвестники нового движения и вдохновляют своим примером художников не менее, но даже более великих, чем они сами, в то время как Пизанелло остается маленьким средневековым мастером и его искусство умирает вместе с ним?

Правильный ответ на этот вопрос потребовал бы для своего изложения гораздо больше места, чем ему предназначено в этой небольшой книге, и затронул бы важные проблемы как эстетики, так и истории. О подробном ответе здесь даже и думать нельзя, но я рискну намекнуть на него, предупредив читателя, что мои размышления принесут ему мало пользы, если он не ознакомился с предыдущими разделами этого тома.

Возможно, что если бы Пизанелло не был под таким влиянием Флоренции и античности, его постигла бы другая судьба. Его рисунок был подобен рисунку братьев ван Эйк, а его живопись лишь немногим ниже их. Недостаток его интеллектуализма легко мог бы быть восполнен последующим великим художником в такой небывалый век прогресса, каким было Возрождение. Преемником Пизанелло в североитальянской живописи должен был бы стать такой художник, как Ян ван Эйк. Или если не ван Эйк, то какой-либо другой его последователь. Переняв любовь веронского мастера к птицам и животным, чувство линии, тонкий и деликатный мазок, он должен был бы положить начало тому стилю, которому суждено было завершиться в творчестве Хокусаи. Тем, что Мантенья не похож на Пизанелло, на братьев ван Эйк и на их последователей (Ван Эйки заставляют меня вспомнить об их величайшем итальянском последователе Антонелло да Мессина. То, что дошло до нас из его работ, подтверждает легенду, что он сформировался под влиянием ван Эйков и их непосредственного последователя Петруса Кристуса. Он научился у них не только секретам их превосходной техники, но унаследовал их любовь к линейной перспективе, пирамидальным или коническим очертаниям и массам. В конце своей сравнительно короткой деятельности Антонелло жил некоторое время в Венеции и больше заимствовал от Джованни Беллини, чем сам дал ему и другим венецианцам. Его позднейшие работы по духу венецианские, а разница между его портретами и портретами Джованни Беллини незначительна. По имперсональности и иллюстративности своего искусства Антонелло приближается к Пьеро делла Франческа. Он обладает чувством сценического пространства, и в одной из его двух больших картин — «Св. Себастьяне» в Дрезденской галерее (другая — «Благовещение» — в Сиракузах) выдержаны великолепные и внушительные архитектурные пропорции. Но его осязательная ценность несравнима с Пьеро делла Франческа или Сезанном и не выше, чем у Джованни Беллини. Антонелло ценят больше всего за портреты, хотя они кажутся менее значительными по сравнению с его мадоннами, из которых одна находится в Мюнхене, другая в Палермо, третья полная благородства «Мадонна» в Национальной галерее в Вашингтоне. Последнее произведение не менее поразительно, чем «Голова девушки» кисти Вермеера Дельфтского, находящаяся в Гааге, которая напоминает Пьеро делла Франческа и в то же время предвосхищает Сезанна.), или на Хокусаи и его предшественников, он обязан Флоренции и античности.

ПИЗАНЕЛЛО. СВ. ГЕОРГИЙ ОСВОБОЖДАЕТ ДОЧЬ ТРАПЕЗУНДСКОГО ЦАРЯ. 1430-е гг. ФРАГМЕНТ

Верона, церковь Сайта Анастазия

Живопись Пизанелло, так же как и ранних фламандцев, была слишком наивна. В своем восхищении перед красотами природы эти художники были подобны детям, которые, отправляясь в свою первую весеннюю экскурсию на соседний луг или в лес, рвут все полевые цветы, ловят птиц, обнимают деревья и наблюдают за пестро расцвеченными тварями, ползающими в травах. Все вызывает их интерес, и все, что можно собрать, они с торжеством несут домой. К этому радостному восприятию простых жизненных явлений величайшие из ранних фламандцев ван Эйки присоединили свою высокую духовную одаренность и поразительную мощь в передаче характера. Они обладали несравненно более высокой техникой, чем та, о которой когда-либо мечтали в Тоскане. И все же почти вся фламандская живопись в той мере, в какой она не была затронута флорентийским влиянием, имеет значение только как подражательная или иллюстративная. Может быть, поэтому она постепенно вырождалась, пока через сто лет после смерти Пизанелло не погибла окончательно, оставив после себя лишь великолепную технику. Все это наследство получил Рубенс, первый великий фламандец после ван Эйков. Но по своему творчеству он был итальянцем, а назвать кого-либо итальянцем, после того как жил и работал Микеланджело, равносильно определению его как флорентийца.

Было бы любопытно поразмыслить о том, что произошло с Нидерландами, если бы они были расположены ближе к Тоскане и если бы Рубенс появился там не в XVII столетии после братьев Каррачи, а как Мантенья в середине кватроченто. Мы попытаемся уяснить себе характер тех явлений, которых не хватало северной живописи XV века и которыми, наоборот, в избытке обладало флорентийское искусство.

Несчастье северной живописи заключалось в том, что при всех ее высоких качествах в ней отсутствовали определенные специфически художественные идеи. Если бы она преследовала только иллюстративные цели, то, несомненно, при наличии ее замечательной техники раннефламандская живопись захлебнулась бы в декоративных изображениях великолепных тканей и превосходно написанных драпировках. И если это не произошло, то лишь потому, что к северу от Апеннин, в чем я не сомневаюсь, нельзя найти почти ни одного истинного произведения искусства, не находившегося под флорентийским влиянием, и где рисунок не определялся бы чисто художественными задачами, то есть задачами, продиктованными передачей формы и движения.

В предыдущих разделах этого тома я указывал, что человеческая фигура является главным материалом изобразительного искусства. Каждый видимый предмет должен быть подчинен человеку и исходить из его мерила. Мерило, о котором я говорю, нельзя рассматривать в узко утилитарном или чисто нравственном смысле. В первую очередь это мерило счастья, не счастья человека, изображенного на портрете, а счастья людей, которые смотрят на этот портрет и воспринимают его. Это чувство возникает в зависимости от того, как изображен человек, а он должен быть показан так, чтобы мы не только распознали в нем определенный человеческий тип, не только рассматривали бы строение и моделировку его фигуры, но могли вживаться в его изображение, пока оно не вызвало бы в нас ответных душевных движений. Оно может заставить нас испытать счастливые мгновения, пробуждающие к активной и повышенной жизнедеятельности.

Фигуры должны быть изображены так, чтобы их движение можно было легко вообразить себе, не испытывая утомления, но ощутив приятное физическое напряжение. И, наконец, каждая фигура в композиции должна быть представлена в таком соотношении с другими, чтобы не уменьшать, а увеличивать эффект целого и так соотноситься с отведенным ей пространством, чтобы мы не чувствовали себя затерянными в пустоте или стиснутыми толпой. Мы в свою очередь обязаны воспринимать пространство так, чтобы оно усиливало нашу уверенность в постоянстве и прочности земного существования, раскрепощая нас от тирании повседневных, будничных дел.