Если все сказанное правильно, то напрашивается вывод: изображать все то, что мы видим, или то, что пробуждает в нас фантазия, недостаточно. В действительности мы воспринимаем гораздо больше умом, чем зрением, и лишь глупец не подозревает этого. Большая доля человеческого прогресса состоит в замене наивной условности осознанным законом, то же присуще и искусству. Вместо того, чтобы писать без разбора все, что привлекает его, великий художник преднамеренно выбирает среди массы зрительных впечатлений только те сочетания элементов, которые могут составить картину, где каждая линия должна выражать осязательную ценность, передавать движение, а пространственная композиция должна повышать их эффект.

Не всякая фигура подходит для выражения осязательной ценности, не всякая поза — для передачи движения, не всякое пространство возвышает наш дух. Можно даже усомниться в том, существует ли в природе необходимый арсенал средств, из которых строится произведение искусства. «Благородный» дикарь, который может послужить сюжетом для художника, отнюдь не является первобытным существом; его формировало в течение долгих и незапамятных веков облагораживающее искусство охоты, танца, мимики, войны и слова. Но даже и дикарь в том виде, в каком он есть, вряд ли мог подойти в качестве темы для великого художника. В природе нельзя найти готовых образцов, редко можно встретить их и в наше время. Эти образы, фигуры и их расположение в пространстве должны быть созданы и воплощены в искусстве самим художником. Как он приходит к этому, я уже говорил в предыдущих разделах книги, правда, слишком кратко, но все же подробнее, чем здесь.

Многими художественными достижениями современная Европа обязана Флоренции. Только там эти задачи были поняты более широко, только там была найдена преемственность между людьми, передающими художественный опыт и приемы своего мастерства. Правда, некоторые, устав прорубать торные тропы сквозь дремучие леса, отдыхали на первой же полянке, залитой солнцем, ласкаемой ветерком и заросшей дикими фруктовыми деревьями. Но все же многие продолжали покорять хаос, стремясь к своей цели.

Если бы не влияние Флоренции, живопись Северной Италии мало чем отличалась от современной ей живописи Нидерландов или Германии. Но еще в дни жизни Пизанелло флорентийские скульпторы наводнили его родной город. Далеко не первоклассные мастера, они тем не менее выполняли роль миссионеров, прокладывающих путь искусству Донателло. Великий новатор приехал в Падую задолго до смерти Пизанелло и работал там в течение десяти лет. Ему предшествовали и за ним следовали такие соратники, как Паоло Учелло и фра Филиппе Липпи, его постоянно сопровождала толпа сограждан в качестве помощников и учеников. Невозможно было противостоять их влиянию, но оно могло вызвать лишь странные и даже глупые подражания, если бы Падуя не обладала в то время большими талантами, чем те, которыми были наделены ученики Скварчоне. К счастью, это время совпало с годами ученичества властителя падуанского искусства — Андреа Мантеньи.

В возрасте десяти с небольшим лет Мантенья был усыновлен подрядчиком по имени Скварчоне. Был ли тот художником, мы не знаем, но знаем, что он брал заказы на рисунки и живописные произведения, которые выполнялись работающими у него учениками. Он также торговал антикварными изделиями, и его лавку посещали разные выдающиеся лица, проезжавшие через Падую, и гуманисты, преподававшие в знаменитом Падуанском университете. Для Италии это было время, когда античность превратилась в религию, даже в своего рода мистическую страсть, заставлявшую умудренных жизнью людей преклоняться перед обломками римских статуй, почитаемых как священные реликвии, и мечтать об экстатическом слиянии с великим прошлым. К тому же оно оказывалось прошлым собственной страны.

Выросший в своеобразной среде антикварной лавки, которую часто посещали знаменитые профессора Падуанского университета, ценимые к тому же как служители культа национального прошлого, гениальный юноша не мог не стать вдохновенным поклонником античности. Светлый путь открывался перед ним, и вдали виднелась манящая, но доступная цель — Рим, город его стремлений и желаний. Воскресить этот город во всем великолепии было непосильной задачей, которая могла быть выполнена только неустанным трудом многих поколений, а пока что он возрождался из своих руин только в мечтах художника, и это видение воплощалось в пророческих и целеустремленных формах.

Таким образом, античность обернулась к Мантенье другой стороной, нежели к современным ему флорентийским художникам. Если можно употребить здесь слово «романтика», а под ним я имею в виду восприятие не голых, а преображенных в художественные и литературные образы фактов, то отношение Мантеньи к древности было именно таковым. Он не имел нашего фактического знакомства с античным искусством. Мантенья познавал его чисто зрительным путем, по небольшому количеству монет и медалей, по немногим статуям и барельефам, по нескольким древнеримским аркам и храмам. Он слышал об античности со слов падуанских гуманистов, которые воспламеняли его любовью к латинским поэтам и историкам. То, что первый из римских поэтов был уроженцем Мантуи, а первый из римских историков — Падуи, — сыновья его родной земли, должно было только усиливать в нем любовь к прошлому своего отечества. Не удивительно, что Древний Рим заслонил от него все остальное и явил ему античность в целом.

Но в своем чувстве к древнему миру Мантенья был наивным романтиком. Так как его знакомство с римским искусством было ограничено несколькими скульптурами, он, забывая, что римляне тоже были людьми из плоти и крови, изображал их в виде мраморных статуй, придавал им торжественную походку, богоподобную наружность и величавые жесты. Весьма возможно, будь он свободен в своем выборе, он писал бы картины только на римские исторические и поэтические сюжеты. И в последние двадцать лет своей жизни Мантенья почти добился этого, потому что его заказчики в такой степени «романизировались» под его влиянием, что тоже стали предпочитать римские темы — такие, как «Триумф Цезаря», «Триумф Сципиона» или «Муций Сцевола». Поэтому, несмотря на свою более чем полувековую деятельность в качестве придворного художника, Мантенья ни в одном из сюжетов не избежал «романизации»; исключение составляют портреты семьи герцога Гонзага в «Камере дельи Спози»  — «Брачном покое» Мантуанского дворца. А уж как художник христианских мистерий он и вовсе не проявляет религиозных чувств.

Не важно, что мы возьмем в качестве примера. На всех его картинах изображены старцы в образе высокомерных и гордых сенаторов, молодые люди в виде статных и красивых воинов, женщины, полные достоинства и грации. Они шествуют по улицам, мимо храмов, дворцов и триумфальных арок или изображаются на фоне окаменелых, подобных барельефам, пейзажей. Я не буду приводить в качестве примера фрески Мантеньи в капелле Эремитани в Падуе, которые легко было трактовать в античной манере, но обращу ваше внимание на религиозные сюжеты.

Мы удивимся, как мало картин подобного рода создавал Мантенья. В то время как его зять, молодой Джованни Беллини, и товарищ по мастерской Карло Кривелли вдохновлялись легендами о «Воскрешении св. Бернардина» и писали символические сцены «Страстей господних», полные глубочайшего раскаяния, нежной жалости и мистического восторга, Мантенья оставался холодным и равнодушным к этим сюжетам. Лишь его раннее произведение —  «Оплакивание Христа», —  второстепенная картина в многостворчатом складне (Милан, музей Брера), полна настроения, но и она не может быть сравнима ни с одной из подобных же картин Джованни Беллини. В Лондонской Национальной галерее висят две картины Беллини и Мантеньи на одноименный сюжет «Моление о чаше». Торжественная тишина и глубокое настроение одной не находят отклика в другой. В картине Мантеньи изображена словно высеченная из скалы коленопреклоненная гигантская фигура Христа, возносящего свои молитвы к группе печальных херувимов. Кругом простирается каменная пустыня, обрамленная вдали стенами Рима. Нам может нравиться эта вещь, но в ней полностью отсутствует религиозное чувство.