И эту властную волю, направленную на выражение материальной сущности, и все свои многообразные художественные таланты Микеланджело сочетал с идеалом красоты и силы, с мечтами о великом, но реальном будущем человечества, которому не было равного в новой истории.

Только образы сикстинского плафона дают нам познать, что такое мужество, душевная и физическая энергия, готовность к действию, что такое мечта о великой душе, обитающей в прекрасном теле. Микеланджело завершил то, что начал Мазаччо, создал такой образ человека, который может подчинить себе землю и, кто знает, может быть, больше, чем землю!

Рожденный и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнаженного тела могли быть поняты и оценены по достоинству, он, к несчастью, провел большую часть жизни в трагических переживаниях и, находясь еще в полном расцвете творчества, оказался одиноким; быть может, величайшим, но — увы! — также и последним из титанов, в таком изобилии дарованных нам XV столетием. Он принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать, в мире, который не понимал его и которому он был не нужен. Поэтому он не мог работать над тем, к чему призывал его гений, и вопреки глубочайшим склонностям своей натуры принужден был растрачивать свою энергию на такие сюжеты, как «Страшный суд». Его позднейшие работы несут на себе следы изменившихся жизненных условий; вначале это ощущалось в том избытке презрения и горечи, которыми проникнуты были создаваемые им скульптуры, позднее — в несоответствии его гения с тем, что он принужден был выполнять. Его страстью была обнаженная натура, его идеалом — сила. Но каким же исходом для этой страсти и идеалов могли быть сюжеты «Страшного суда» и «Распятия апостола Петра», сюжеты, которые по властным и незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпох. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности.

Во фреске «Страшный суд» обнаженные гигантские фигуры охвачены страхом, но не перед Христом, который, несмотря на свой карающий жест, скорее указует путь окружающим его смертным, чем обрекает их на то, чего нельзя предотвратить.

«Страшный суд» задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом («Сумерки богов»). Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть. Но где можно еще, даже если взять все мировое искусство в целом, ощутить такой грандиозный заряд энергии, как в этом сне или, вернее, ночном кошмаре гиганта?

Фреска в капелле Паолина в Риме «Распятие апостола Петра» тоже была обречена на неудачу. Искусство может только приобщать нас к жизни и усиливать нашу жизнеспособность. Вели оно говорит о страдании и смерти, то лишь как о неизбежном завершении жизни, полной энергии, страсти и решимости. Но как же возможно, спрашиваю я, при таком осмыслении образа соблюсти верность реалистической трактовке, показав человека, висящего вниз головой? Микеланджело и не мог изобразить зрителей и палача иначе, как жизненно-реальными и потому располагающими к себе людьми! Не удивительно, что он и здесь потерпел неудачу. Но какая трагедия заключается для нас в почти бесследном исчезновении картона «Купающиеся солдаты», единственном сюжете, точно созданном для него и написанном за сорок лет до последних вещей! Достаточно даже несовершенной копии, для того чтобы понимающий в искусстве человек признал, что погибшее произведение было, вероятно, величайшим вневременным шедевром в смысле искусства фигурного изображения.

То, что у Микеланджело были свои недостатки, не подлежит сомнению. По мере того как он старел, его гений коснел и застаивался. Преувеличив выражение мощи в своих скульптурах, он огрубил их; усилив осязательные свойства, он выразил их в излишней, хотя и мастерской моделировке фигур. Несомненно, порой он бывал столь же равнодушен к предмету своего изображения, как Боттичелли. Боттичелли стремился выразить самую сущность движения, но и Микеланджело, кажется, мечтал о том же — выразить самую сущность осязательной ценности. В его многочисленных рисунках часто встречается только изображение торса. Приведу еще один пример его страсти к осязательной ценности. Я уже говорил, что фигуры Джотто были так массивны потому, что обладали пластической ощутимостью. Микеланджело стремился к подобным преувеличениям, делая, например, плечи слишком широкими и мускулистыми только для того, чтобы сильнее возбуждать наше осязательное воображение. Я даже рискую пойти дальше и сказать, что его ошибки во всех видах искусства — в скульптуре, в живописи и в архитектуре — вызваны тем же пристрастием к рельефным, выступающим формам. Но все же ценитель фигурного искусства, понимающий его сущность, получит даже от более слабых произведений Микеланджело такое наслаждение, какое вряд ли дадут ему другие мастера.

В заключение повторим то, что вытекает из нашего, пусть краткого, очерка о флорентийской школе, а именно, что хотя ни один флорентиец не был просто преемником и подражателем своего предшественника, все они, от первого до последнего, боролись за одно общее дело. Между Джотто и Микеланджело нет никаких противоречий. Все усилия художников, живших в это время, были направлены на выражение осязательной ценности либо движения, либо того и другого вместе. А так как успешная попытка разрешить проблемы формы и движения лежит в основе всякого высокого искусства, то флорентийская живопись, несмотря на свои многочисленные ошибки, первой после древнегреческой классики достигла высокого уровня в мастерстве фигурного изображения.

ХУДОЖНИКИ ФЛОРЕНЦИИ достигли совершенства в передаче формы и движения; венецианские — в красоте и гармонии колорита; что же внесли в волшебное искусство эпохи Возрождения живописцы Средней Италии? Редко краски так трогают и проникают в душу, как в живописи Симоне Мартини, Джентиле да Фабриано, Перуджино и Рафаэля. И все же если эти великие мастера кажутся иногда холодными и даже суровыми, то их младшие собратья имеют еще меньше заслуг как колористы. Редко проблемы формы и движения бывали удачнее разрешены, чем у Синьорелли, а между тем у него было мало последователей, если они вообще были. Нет, не в области колорита и не в создании новых форм прославилась живописная школа Средней Италии. Почему же тогда имена ее художников столь велики и популярны? Наше исследование, если оно будет успешным, даст на это ответ.

Всякий раз при взгляде на какой-либо предмет в нашей памяти запечатлевается как бы «тень» его формы и цвета. Это впечатление от одушевленных или неодушевленных вещей, обычно известное под названием «зрительного образа», присуще различным людям в различной степени. Некоторые почти не получают его, хотя знают, что зрительный образ существует; другие, напротив, могут вызвать в памяти впечатления, настолько определенные, что последние пробуждают в них ответные чувства. Третьим достаточно только закрыть глаза, чтобы представить несуществующий образ с живостью и теплотой непосредственного зрительного восприятия. Строго говоря, каждый человек отличается друг от друга богатством своих зрительных впечатлений, но для наших целей нам достаточно разделить всех людей на три категории: о первых мы скажем, что у них полностью отсутствует зрительная память; о вторых — что они обладают ею в умеренной степени; о третьих — что они владеют ею в совершенстве.

Развитие искусства было бы, вероятно, совершенно иным, если бы люди вообще не имели зрительной памяти или, наоборот, имели бы превосходную зрительную память. В первом случае нам, вероятно, не доставляло бы удовольствия смотреть на воспроизведения предметов. Да и зачем это было бы нужно? Напротив, во втором, если бы мы обладали возможностью по собственному желанию вызывать полноценные зрительные образы, у нас полностью отсутствовал бы интерес к простым репродукциям. Но большинство из нас принадлежит ко второй категории — к тем, кто обладает умеренной зрительной памятью. Упоминание предмета вызывает в нас некое представление о нем. Оно так неясно и неуловимо, что скорее дразнит нас, чем удовлетворяет. После бесплодных усилий удержать в памяти образ отсутствующего друга с радостью бросаешься даже на его плохую фотографию, которая кажется им самим, потому что она с внешней стороны выглядит более совершенной, нежели постоянно живущий внутри нас образ близкого человека.