Хотя он был более передовым мастером, чем Альтикьеро, его произведения не таили в себе ничего того, что могло бы прийтись не по вкусу кругу его потребителей — князей, поэтов или менее избранных лиц, — ибо их художественный уровень основывался на знакомстве лишь с тем искусством, которое их окружало с детства или юности. Это часто случается и в наши дни.
Пизанелло, хотя его и считают одним из великих мастеров Возрождения, никогда не порывал с прошлым. Он, правда, так же далек от Альтикьеро, как Альтикьеро от своих предшественников, но невозможно обнаружить принципиальной разницы между этими двумя мастерами как в смысле их художественных замыслов, так и по духу их искусства. Известное продвижение вперед неизбежно, потому что с трудом завоеванная позиция одного гениального художника служит лишь отправной точкой для следующего. Таким образом, если Альтикьеро наблюдал различные видимые явления, то Пизанелло был еще наблюдательнее; если Альтикьеро индивидуализировал их и придавал им характерные черты, то Пизанелло детализировал их еще тщательнее; если Альтикьеро успешно изображал пространственную среду, то Пизанелло делал это с еще большим эффектом.
Не оставаясь чуждым трудной и жестокой борьбе за новаторство, Пизанелло вместе с тем обладал утонченностью и изысканностью последнего отпрыска старинного знатного рода. В его лице история выдвинула художника, наиболее приспособленного к тому, чтобы, подобно безупречному зеркалу, отразить в своем искусстве закат рыцарства как социального явления, характерного для конца XIV столетия. Не удивительно поэтому, что его приглашали к себе, наряду с родовитым Джентиле да Фабриано, богатые и знатные заказчики и что именно он был избран для продолжения работ при Умбрийском дворе.
Из семи живописных произведений Пизанелло шесть явно написаны для двора, и их сюжеты свидетельствуют об его интересе к придворному образу жизни. Фреска в церкви св. Анастасии в Вероне — прежде всего чисто рыцарское зрелище. Маленькая фигурка св. Евстафия («Видение св. Евстафия», Лондон, Национальная галерея) изображает рыцаря-охотника. И на другой лондонской картине — центральный персонаж святой Георгий, изображенный в виде рыцаря в парадном вооружении, стоящий около своего гордого коня («Мадонна с двумя святыми»).
Герцог Лионелло д'Эсте, данный в профиль, — надменный и знатный вельможа, а женщины в портретах Пизанелло если и менее гордые, то все же достаточно важные дамы. Единственная его работа, которая выполнена не в придворном стиле, — «Благовещение», ибо далеки еще были те времена, когда подражатели Микеланджело, нарушив все традиции, преобразили кроткую иудейскую деву в высокомерную принцессу. Но даже эта композиция Пизанелло украшена фигурами наиболее чтимых покровителей рыцарства — святых Георгия и Михаила.
Дальнейшее рассмотрение работ художника покажет нам, насколько он был далек от подлинного понимания духа итальянского Возрождения. На той же фреске «Благовещение» в церкви Сан Фермо в Вероне Дева Мария со сложенными на коленях руками совершенно не похожа на итальянку ни типом, ни позой, ни силуэтом, хотя коленопреклоненный ангел с величественными очертаниями сложенных крыльев, струящимися прядями волос и длинной ниспадающей одеждой выполнен в среднеитальянской манере. Келья Марии с тщательно выписанными готическими сводами, коврами и утварью напоминает нидерландские картины XV века из дальнего Брюгге. Однако фигуры святых Георгия и Михаила возвращают нас назад к творениям Альтикьеро.
Фреска, написанная по обеим сторонам готической арки в церкви св. Анастасии в Вероне, помещена так высоко, что она могла бы произвести впечатление на зрителя, стоящего внизу, только в том случае, если бы изображенные в ней фигуры превышали человеческий рост. Однако они не только слишком малы, но художник даже не сделал попытки расчленить их на отчетливые группы или яснее выделить на общем фоне. У него отсутствуют какие бы то ни было мысли о композиции и о значительности благородного поступка. Расстановка фигур, которую он дает, вызвана желанием вместить в эту фреску все, что возможно, независимо от требований сюжета. Ничто в правой части композиции (которая никогда не имела прямого отношения к левой, ныне почти утраченной) не указывает на то, что это «Легенда о св. Георгии и принцессе Трапезундской». Мы видим рыцаря, собирающегося вскочить на коня. Между двумя лошадьми, из которых одна, принадлежащая оруженосцу, изображена со спины, а другая — головой вперед, дабы Пизанелло мог продемонстрировать свое мастерское владение ракурсом, стоит обращенная в профиль дама. Одетая в платье с длинным шлейфом, она неподвижна, безжизненна и напоминает собой манекен. Однако лицо ее имеет портретные черты.
Написанные на переднем плане собаки вполне естественны, но изображение барана, так явно бросающееся в глаза, может быть объяснено только непреодолимым желанием художника похвастаться, как хорошо он умел писать животных. В центре фрески — невысокий холм, на котором виднеется каменное кружево готических дворцов, похожих на свадебные торты. Даже современные Пизанелло венецианские мастера не решились бы на своих картинах изобразить подобные здания. Из ворот выезжает процессия всадников, напоминающих скорее архитектурный стаффаж на фресках Альтикьеро, чем живых людей; только профиль одного из них выдает портретное сходство с персонажами Пизанелло. Над головами всадников на высокой виселице качаются двое бродяг, в глубине высится утес, у подножия которого пристает к берегу судно с надутым парусом.
С левой стороны арки, на переднем плане, виднеется туловище мертвого дракона, лежащее среди множества ползающих тварей. Все эти изображения, почти стершиеся от времени и невидимые из-за своей высоты зрителю, переданы тем не менее с точностью, достойной натуралиста, и чисто миниатюрной детализацией. Действительно, эта изумительная фреска скорее произведение миниатюриста, чем художника, и в большей мере могла бы служить иллюстрацией для страницы молитвенника.
В двух других картинах Пизанелло (Лондон, Национальная галерея) можно проследить те же черты средневекового искусства, но дополненные чем-то новым. На одной из них — «Видение св. Евстафия» — изображен изысканно одетый всадник на богато разукрашенном коне; окруженный стаей гончих, он встречает на своем пути спокойно стоящего оленя с изображением распятия между рогами. Веселый охотник удивленно поднимает руку, но не обнаруживает признаков волнения, тогда как взгляд животного передан чрезвычайно выразительно. Кругом чудесная природа — скалы, деревья, цветы, звери, летающие и плавающие птицы — все вырисованы тончайшими мазками миниатюриста, с чисто натуралистической точностью и наблюдательностью. Красота отдельных деталей поистине бесконечна, однако форма и строение каждой птицы и животного выражены не так удачно, как их движение. Наш взор мог бы вечно покоиться на этих прелестных изображениях, плененный тонким художественным чувством Пизанелло, в который раз убеждающего нас в том, что его истинное призвание заключалось в имитации природы. И если бы это действительно было единственной целью искусства, то произведения такого рода считались бы высокохудожественными.
На другой картине изображена мадонна, окруженная лучами славы на фоне солнца, восходящего над темнеющей лесной опушкой, где стоят св. Георгий в латах и св. Антоний в монашеской одежде. Исключительная простота композиции и свет, заливающий картину, производят возвышенное и благородное впечатление; но и здесь наше внимание направлено главным образом на серебряные латы рыцаря, на изумительное плетение его соломенной шляпы, на бешеную энергию кабана, чья морда виднеется у ног св. Антония, на чисто геральдические очертания дракона.
Портреты Пизанелло мало чем отличаются от его картин. Несомненно, «Портрет герцога Лионелло» (Бергамо, коллекция Морелли) и «Портрет принцессы д'Эсте» (Лувр) выполнены умело и охарактеризованы соответственно своим моделям: один рожден и воспитан, чтобы повелевать, другая — милая девушка из знатного дома. Но в обеих картинах на первый план выступают не лица, а узоры на платьях и фактура цветной ткани, служащей фоном.
