Но и это не последний призыв слушать:

Мало реальных звуков — еще и эхо.

Поразив таким неожиданным началом и дав им насладиться — пройти через тайну ночи, рассвет, весенний день, вернуться к вечеру, — Яхонтов после краткой паузы заключал очень простым:

„Конь как в греческой, египетской, римской, так и в русской мифологии есть знак устремления, но только один русский мужик догадался посадить его к себе на крышу“, — пишет Есенин в „Ключах Марии“, размышляя о ключевых началах собственного творчества. У Есенина конь — и в холмах зеленых и на крыше избы, это и дикие скакуны в „Пугачеве“ („Напылили кругом. Накопытили. И пропали под дьявольский свист…“), и праздничный конь под „размалеванной дугой“, и тот, что в сказке „грозно машет головой“, и тот, что в финале „Пантократора“ уже объезжен и запряжен в телегу. И еще есть жеребенок, „милый, милый, смешной дуралей“.

Конь — знак устремления. Русское искусство 20-х годов, отражая новизну и размах жизненного устремления, тяготело к этим коням. И Хлебникову всюду мерещилась голова коня, и Есенину, и, в живописи, Петрову-Водкину. Хлебников — любимый поэт Яхонтова (Попова часто его поминает: „Хлебникова Яхонтов читал в минуту усталости, дома“, „Томик Хлебникова никогда не убирался со стола“ и т. п.). Петров-Водкин — любимый художник Поповой и Яхонтова. В есенинской программе нет иных стихов, кроме есенинских, нет никакой живописи, кроме словесной, но первое же, открывавшее программу стихотворение как бы вбирает в себя образную систему более широкую, чем та, что заключена в одном стихотворении.

Будто в один табун согнаны многие кони, где-то виденные — и у Есенина и помимо него. Вначале табун замер, „уставясь лбами“. Потом он разбегается, мелькает в одном стихотворении тройкой, в другом — жеребенком, в третьем — „конем буланым“, пока не застывает похоронно в „Черном человеке“: „И деревья, как всадники, съехались в нашем саду“. В финале нет храпящих, косящих глазами морд, дугой выгнутых конских шей, веселых санных дорог. Прежде все двигалось, неслось куда-то, а если останавливалось, то для того, чтобы в следующую минуту сорваться с места. Теперь все замерло, застыло.

Если переписать выбранные стихи Есенина именно в том порядке, в котором они чаще всего исполнялись, это будет некий сложный музыкально-живописно-поэтический монолог, динамически развивающийся. „Все живое“ — можно назвать его главную тему.

Сначала — „В холмах зеленых табуны коней…“. Потом — „Песнь о собаке“, одно из самых замечательных стихотворений по причастности ко всему живому.

Сука родила щенят, а хозяин их утопил.

Яхонтов сразу брал какую-то высокую протяжную ноту. Сначала она была светлой и торжественной, сопровождая рождение новой жизни:

В последней строчке слова отделялись друг от друга, как щенки: вот они, каждый отдельно, рыжий, теплый.

Он читал это в том ритме, в котором — снизу вверх, размеренно и заботливо — собака вылизывает своих щенков. Даже, кажется, делал такое движение головой.

Потом „Вышел хозяин хмурый, Семерых всех поклал в мешок“.

В этом беге возникала нота не человечья и не звериная („ме-е-сяц е-едет, коте-о-енок плачет“), а вообще тоске присущая:

Собака — живая, месяц — живой. У березы „зеленая прическа, девическая грудь“. Одушевление природы, растворение живого в живом казалось естественным и радостным законом, который исполнитель утверждал в полном согласии с поэтом.

Постепенно в этой симфонии появлялись новые мотивы — разлуки, прощания. Сначала за разлукой следовала новая встреча („Сукин сын“), но время вступало в свои права, и настроение монолога менялось все чаще, все резче. От элегического покоя — к тревоге, от попыток умиротворения — к потере гармонии и новым ее поискам.

Самый умиротворенный момент — четыре стихотворения из цикла „Персидские мотивы“.

Сильно потрепанная книжка „Самаркандия“ К. С. Петрова-Водкина („Аквилон“. Петербург, 1923 г.) принадлежала когда-то Яхонтову и Поповой. Различные явления искусства вдруг связываются. Попову всегда тянуло в Азию. Там ей хорошо дышалось — астма отступала. В 20-х годах, однажды решившись, она поехала вдруг в Бухару и Самарканд; в 30-х годах жила в Ташкенте. В ее „азиатских“ рисунках — явное влияние графики Петрова-Водкина, „самаркандской“ в частности. Лишь когда сопоставились факты, мимоходом оброненные слова, наконец, когда случайно нашлась эта „Самаркандия“, с давних лет сохраненная в комнате на Клементовском, стало понятным, что получило смысловой и интонационный резонанс в „Персидских мотивах“ у Яхонтова.

Азия — страна покоя. „Дремотный отдых с пилавом“; „ласковые приветствия“; сон „под журчание слов и арыка“; „древние люди“, которые „умели сосредоточиваться над вещами и строить из них любые формы“; „откровение Востока — бирюза“. Это все — из „Самаркандии“, отчеркнутое, видимо, Поповой.

Исследователи замечают, что Есенин, пройдя через „азиатское“, как через начало грубое, хищное, насильственное („Пугачев“), уходит совсем к иному воссозданию Азии — „голубой“ Азии. В „Персидских мотивах“ эта голубая мечта Пугачева становится явью». Яхонтов, в юности исполнив «Пугачева», больше не возвратился к нему, а в самый центр есенинской композиции поместил «Персидские мотивы», как некое желанное обретение гармонии, душевного покоя.

Если верно утверждение литературоведов, что противовесом «кабацким мотивам» у Есенина являются «персидские мотивы», где его тоска уравновешивается и облегчается, то и в яхонтовской композиции именно этот противовес был найден. Он читал «Шаганэ ты моя, Шаганэ», «Ты сказала, что Саади», «Никогда я не был на Босфоре», «В Хороссане есть такие двери».

Этими стихами кончалось первое отделение программы — читая их, Яхонтов медленно отходил в глубь сцены.

Потом следовал новый подъем — возвращение в осеннюю Россию, к чувствам и мыслям по-осеннему чистым и острым. В любовной лирике Есенина можно найти и другие, более выигрышные (и Яхонтову не чуждые) мотивы. Но он к ним как-то не потянулся. «Счастлив тем, что целовал я женщин» — оставалось за пределами композиции. Замечено, что поэтизация «чувственного» не свойственна лирике Есенина; эта сторона человеческих отношений казалась ему темной, скорее пугающей, чем привлекательной.