Признание — как падение в пропасть. И оно тем страшнее, что — как «простая гамма». «Сам скажу» — то есть сам шагну в пропасть, никто не имеет права меня туда толкнуть, я сам это сделаю.

Прежде чем свершить свой суд над Моцартом, Сальери вершит его над самим собой. Смягчающим обстоятельством является лишь степень человеческого страдания. Оно огромно.

Пушкин обрывает ход мыслей Сальери, являя виновника его мучений:

В том, как произнесено, объявлено это имя — совсем иной звук, легкий, нежно-торжественный.

Что за удивительная перемена! Другое дыхание, другой возраст, другой характер. При этом никакой «характерности». Будто сменился инструмент и мелодия: играл орган, теперь — скрипка. Звучала трагическая тема, теперь — праздничный мотив. Хотя в этой праздничности постоянен свой, еле различимый, оттенок печали. Он слышен дальним отзвуком, почти незаметным в первой сцене. Но ведь во второй, произошедшей, может быть, всего через час — Моцарт лишь зашел домой, сказать жене, чтобы не дожидалась к обеду, — во второй сцене веселый Моцарт чуть смущенно скажет:

И Сальери, помолчав, переспросит, спрятав потрясение:

И опять прозвучит доверчивое, открытое:

(Как характерны для Моцарта эти уточнения: «Ну, хоть меня — немного помоложе»; «влюбленного — не слишком, а слегка»; «Давно, недели три».)

Значит, уже недели три он носит в себе тревогу, недели три пишет свой Реквием, три недели днем и ночью ему не дает покоя черный человек. Вот вам и веселый Моцарт.

Ко в первой сцене он, и правда, весел. Чуток к чужому настроению: «Но теперь тебе не до меня», — готов легко уйти, так же, как легко пришел. Легко привел с улицы нищего скрипача, легко выслушал, как дилетант сыграл арию из «Дон Жуана». Легко сел за инструмент.

У Сальери три больших монолога, у Моцарта ни одного. Сальери наедине с собственными мыслями, он заперт в них, как в темный шкаф. Моцарт открыт всему, и все рядом с ним оживает — нищий старик, улица, жена, которой надо обязательно пойти сказать, чтобы не дожидалась, мальчишка-сын, с которым отец играет на полу. Вокруг Моцарта и в нем самом — жизнь, он не брезглив к ней и не высокомерен, он — ее дитя. Из нее же, кажется, он извлекает свои звуки: представил себя влюбленным, с красоткой, или с другом, потом — виденье гробовое, «незапный мрак»…

Такая связь с жизнью недоступна и невозможна для Сальери. У Яхонтова в словах: «Я сделался ремесленник!» — мертвящая сила. Для Сальери ремесло — фанатичная идея, лишенная жизненных соков и убивающая живое. Моцарт же само ремесло считает живым и радостным. Трагедия Сальери, как она трактована Яхонтовым, в страхе перед реальностью, в постоянном несовпадении с ней (странно, но тут аналогия драме Онегина). Талант Моцарта, его связи с «низменной» жизнью — та реальность, от которой отвернулся Сальери, высокомерием и гордостью прикрыв свой страх.

Он не может творить, как Моцарт, — это самый простой и главный источник его страданий. От страданий к действию его приведет не природная недоброта, а та логика, та схема отношений между искусством и жизнью, которую он выстроил и вне которой не мыслит ни себя, ни искусства. По этой схеме искусство — над жизнью, исключено из нее. «Польза искусства» — нечто, лишь «жрецам» доступное. Раз так, закономерен страшный вопрос:

Спросил — и не испугался. Тень испуга убрал настойчивым повтором вопроса:

Что пользы в нем?

И дальше, как лавина с гор, начавшись случайным движением какого-то камешка, несется вниз, все захватывая и сокрушая на пути, так Сальери, много лет носивший при себе яд и ни разу не поддавшийся искушению, теперь один за другим, все быстрее и быстрее, приводит аргументы и сводит их к итогу: «И я был прав! и наконец нашел я моего врага…»

В этом монологе все смешалось: любовь, память, ненависть, надежды, скорбь, вера, злоба, торжество и, наконец, — решимость к убийству, которое всеми доводами укреплено как действие необходимое и праведное:

Спокойствие Сальери во второй сцене — это спокойствие решившегося человека. Он исчерпал свои сомнения, а с ними, кажется, и все живые чувства. Но нет. Еще дважды душа Сальери содрогнется, не до конца растоптанная. Яхонтов передаст это, заставив содрогнуться в ответ и слушателей. Вот эти два момента.

Сальери постоянно думает о музыке, рассуждает и размышляет о ней. Он ее сочиняет. В Моцарте музыка живет как бы сама собой. Своя ли, чужая («Ты для него Тарара сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив… Я все твержу его, когда я счастлив… Ла ла ла ла…»). Музыка для Моцарта есть сила добра, соединяющая его с жизнью. «Пошел, старик», — бросает Сальери нищему скрипачу. «Постой же, — останавливает старика Моцарт, — вот тебе. Пей за мое здоровье». Во второй картине эта реплика отзывается в страшном крике Сальери:

Он бросил яд в стакан Моцарта; тот поднял тост за их «искренний союз» и выпил. И тут раздается этот крик, этот вопль, где трижды повторенное «постой» отражает как бы разные душевные движения. Первое — почти жест, почти попытка вырвать стакан, секундное раскаяние. Во втором — сознание того, что поздно. А третий раз — как эхо, безнадежное, неживое, протяжное и бессмысленное: «посто-о-ой»…

«Без меня?» — неожиданная, непроявленная полумысль: только что, секунду назад, Моцарт связал их воедино, бросив реплику о Бомарше: «Он же гений, как ты да я». Связал — и тут же разъединил, сам того не поняв: «А гений и злодейство две вещи несовместные». И опять связал — подняв бокал за искренний союз «двух сыновей гармонии».

«Без меня?» — спрошено почти машинально, но это смутное предчувствие более страшной для Сальери правды, чем даже близкая смерть Моцарта. «Без меня?» — значит, нет союза с гением, значит, нет гения в Сальери. Моцарт жил, творил и через какой-нибудь час умрет — без Сальери, свободный от него. Моцарт умрет, но его так и не удалось обуздать, он все равно независим, недоступен, и сейчас, перед смертью, еще раз покажет это своему другу-убийце. И тот содрогнется.

После паузы, в которой слышишь музыку, следует простой вопрос — Моцарт, видимо, почувствовал что-то за спиной и оглянулся. Или просто поднял глаза на Сальери: