Тут все потрясает своим буквальным смыслом: перечень обстоятельств, из которых в 1825 году состоит жизнь; моление о помощи — своего рода заклинание.

Никакой особой театральности в спектакле «Лицей» не было. Свеча — примета эпохи и символ уединения. Доха на плечах. Все остальное — атмосфера, ситуации, характеры — в слове. Свеча, впрочем, в одной из сцен спектакля участвовала и более реальным образом.

К тому времени в области пушкиноведения произошло событие огромного значения. Учеными был найден ключ к загадочной странице, которой генерал Дубельт, роясь в бумагах поэта, не придал значения, поставил свою печать.

В 1830 году, в Болдино, в день лицейской годовщины, на полях повести «Метель» Пушкин записал: «19 окт. Сожжена X песнь». Отмечавший обычно дни рождения своих произведений, поэт вдруг фиксирует дату гибели. Сожжена десятая глава «Онегина». Но — рукописи не горят. Потаенные строфы в зашифрованном виде сохранились. Путем кропотливейших поисков к ним был подобран ключ, и к пушкинскому наследию прибавились строки, почти столетие остававшиеся неизвестными. Содержанием главы была хроника российской политической жизни, главным событием которой являлась организация «тайных обществ».

У Яхонтова, как свидетельствует один из его собеседников, голос дрожал от волнения, когда он рассказывал о работе П. Морозова, С. Бонди, Б. Томашевского над разгадкой десятой главы «Онегина». Из пережитого им волнения родилась сцена, вставленная в «Лицей».

Сидя в кресле, Яхонтов брал со стола лист бумаги, всматривался в него и медленно читал. Он как бы расшифровывал строки.

Пауза, чтобы передохнуть, восхититься свободной и дерзкой мыслью поэта и как бы вместе с ним задуматься — дать ли этим стихам жизнь.

Яхонтов медленно и грустно подносил лист к свече и смотрел, как он превращается в пепел:

Сгорает лист, сгорают надежды.

Вслед главной и тайной надежде возникает насмешливое:

Впрочем, и это тоже обращается в пепел.

Другой спектакль того же 1937 года, «Болдинская осень», Яхонтов начинал с «Истории села Горюхина», монтируя ее со стихотворением «Румяный критик мой, насмешник толстопузый…»

Если в «Пушкине» 1926 года место действия было обозначено строками «Осени», то теперь «страна по имени столицы своей Горюхиным называемая», граничащая к северу с деревнями Дерепуховом и Перкуховом, а к востоку примыкающая «к непроходимому болоту, где произрастает одна клюква», страна, обитатели коей «бедны, тощи и малорослы», названная Пушкиным в письме «чудной страной грязи, чумы и пожаров», — теперь обозначила место действия «Болдинской осени».

В обращении к «румяному критику» гнев наполнял слова: «Где нивы светлые? где темные леса?», а сухая горечь интонаций взрывалась вспышкой жалости:

и пейзаж, от которого некуда скрыться, был обрисован. «Румяный критик» торопился в Москву, «чтоб графских именин не прогулять», а Пушкин оставался «с проклятою хандрой» в Горюхине, то бишь в Болдине.

После этого Яхонтов одну за другой исполнял четыре маленькие трагедии.

Случай сам по себе уникальный: почти не имеющие сценической истории, хотя вдоль и поперек прокомментированные пушкинистами, историками, литературоведами, — четыре пьесы были сыграны одним актером.

Распределив по-своему биографические мотивы, сопровождавшие создание маленьких трагедий, Яхонтов, начал с «Пира во время чумы».

«Пир во время чумы» был взят, так сказать, начальным аккордом главной темы спектакля — темы творчества. Чума, смерть, карантины — это реальная, окружающая поэта действительность. Пир — не столько тот пир, о котором идет речь в пьесе (в ее сюжет Яхонтов не стал углубляться, хотя много лет носил в памяти всю пьесу и исполнял не раз целиком). Пир в спектакле был пиром пушкинской музы, запертой в Болдине и творящей там свое вольное празднество.

Далее исполнялись трагедии «Моцарт и Сальери» и «Скупой рыцарь».

Биографы Пушкина и комментаторы трагедии о скупом рыцаре не раз обращали внимание на то, что мотивы этой пьесы перекликаются с реальной проблемой, особенно остро занявшей Пушкина с момента сватовства и не оставлявшей его уже до самой смерти, — проблемой денег. Для Яхонтова это было во многом собственной находкой. Он обрадовался, наткнувшись на известное письмо поэта брату Льву («Изъясни отцу моему, что я без его денег жить не могу… Мне больно видеть равнодушие отца моего к моему состоянию»… и т. д.), и хотя не вставил письмо в спектакль, но сделал это «вторым планом» трактовки.

Для Пушкина (так же как потом для Достоевского) человеком, с которым возникла денежная тяжба, стал родной отец. «Личное» прямо-таки кровно связывалось с процессами общей экономической, социальной жизни. Пушкин эти связи остро чувствовал. В «Скупом рыцаре» он указывает на болезнь своего времени, когда та еще не вполне открылась, лишь определилась как болевая точка.

Создавая свою «Настасью Филипповну», Яхонтов именно эту тему выделил. Неизвестно, читал ли он письма Достоевского, в которых азарт игрока, страсть рулеточника сплетены с ненавистью к той же страсти, но то, что в сознании писателя деньги стали «олицетворением сверхличной силы, влекущей и пугающей человека», он уловил и подчеркнул. В «Скупом рыцаре» был сыгран как бы первоисточник этой темы.

Деньги, завернутые в «Биржевые ведомости», горели в «Настасье Филипповне». Деньги горели и в «Скупом рыцаре», только тут была найдена иная театральная форма чудовищному представлению, которое дьявол Маммона себе на потеху устраивает с людьми.

На дне подсвечника лежали два серебряных полтинника. «Мне достаточно осветить один глаз, который смотрит на серебряную монету. Свеча, глаз, две монеты — все очень близко сгруппировано». Режиссер Попова выверила мизансцену так, чтобы в ней был концентрат смысла. Рука берет монету цепко и нежно. Голосу актера аккомпанируют пальцы — в них не старческая жадная дрожь, а страсть, радость обладания. Звон двух монет экономен, чист, выразителен. Все остальное — в тексте.

Власть денег производит с рассудком человека дикую метаморфозу. Старик (который в следующей картине пьесы отправится на тот свет) чувствует себя молодым любовником, ждущим свиданья, всесильным царем, демоном, которому послушны все, в том числе (самое невозможное, невыносимое для Пушкина) — музы и «вольный гений».

Желание обуздать гения мучило и Сальери. Яхонтов нащупал тут как бы мостик между двумя пьесами — монологом Барона он как бы завершал трагедию Сальери. Высокую духовную драму он сопоставлял, таким образом, с низменными страстями ростовщика, указывал на возможный знак их общности.

Весь спектакль был сплетением тьмы и света, демонстрацией их постоянного и вечного единоборства. Свет озарял первые строки «Пира во время чумы». Молодой человек напоминал пирующим о ком-то, «чьи шутки, повести смешные, Ответы острые и замечанья… Застольную беседу оживляли И разгоняли мрак». Бликами света играли письма Пушкина к невесте и друзьям. Свет заливал сцену, когда появлялся Моцарт. Потом — трепещущее пламя свечи в руке Барона, и снова яркий свет — с появлением Дон Гуана.