«— Неизвестно мне, за что я тебя полюбил».

Сказал — и будто тяжелую мету поставил на человека. Рогожин полюбил — быть беде.

Одну рогожинскую фразу помнят все, кто видел «Настасью Филипповну». Кто ни вспомнит этот спектакль, тут же, как строчки стихов, цитирует:

Ниспадающие все ниже звуки, неожиданные в прозе цезуры. Нарастающая сила басовых ударов на «о» — с покрОва, парчОвого, на грОбе, нОчью… В словах «кисти… литые… золотые» — тяжесть золота, ослепительный блеск его. И после этих медленно, через паузы произносимых слов — короткое, как движение бритвой: «обрезал»! Голос взвился, полоснул в воздухе…

В том варианте спектакля, который завершался смертью Настасьи Филипповны, слово «обрезал» имело страшную смысловую рифму в финале. Яхонтов стоял около вазы с сиренью, покрытой белой фатой. Рука Мышкина приподнимала фату, глаза всматривались в цветы. «Чем ты ее? Ножом? Тем самым?» — Яхонтов держал фату, рассматривал что-то, на его лице жили полные ужаса глаза князя, а голос звучал уже не князя, а Рогожина. Будто Парфен смотрит из-за его плеча: «Тем самым. Я его из запертого ящика ноне утром достал, потому что все дело было утром, в четвертом часу…»

Яхонтов не произносил слов: «убил», «зарезал», но дикое «обрезал!» — звучало в воздухе.

Он, конечно же, совершал с прозой Достоевского нечто такое, чего ни до него, ни после не проделывал ни один исполнитель. То, что прозе Достоевского придает ни на что не похожую напряженность, он путем кропотливого анализа выявлял и переводил в звуковую полифонию.

При всей очевидной театральности писателя, мало кто из исследователей литературы и практиков театра касался более сложной и тонкой театральной «материи», скрытой в языке Достоевского. Яхонтов коснулся и замер, очарованный. Он тронул это еще в «Белых ночах», а в «Настасье Филипповне» уже распахивал эту целину, не уставая поражаться ее щедрости и богатству.

Повествовательный текст Достоевского он озвучивал и театрализовывал особым способом с помощью идеального чувства ритма. В «Настасье Филипповне» не было актерской трансформации, но про этот спектакль, как и про «Петербург», можно было сказать, что его пространство густо населено. Столкновением тональностей Яхонтов добивался того, что равнозначно остроконфликтной сцене в обычном театре. Сменой ритмов он толкал, двигал действие со стремительностью, редкой в театре. Не было случайностей и пустот: каждый жест означал больше, чем простое движение, — в нем был образ.

Столкновение двух образов рождало третий, новый, и он в свою очередь уже сам устремлялся вперед, к какому-то следующему столкновению — взрыву. Ассоциативность монтажа ушла внутрь, в сферу психологии, оказалась вплетенной в нервную ткань спектакля «Настасья Филипповна».

Персонажи Достоевского являлись на сцену, и явление каждого было событием.

Те, кто не видел, могут гадать и гадать, как игралось первое появление Настасьи Филипповны, — все равно не догадаются. Не только сыграть, но и рассказать, как это было сыграно, и то непросто.

Хотя, с другой стороны, напротив, все очень просто: выход героини — это первый раз произнесенное ее имя и первые слова, ею сказанные.

Все длится и длится разговор в купе. Что-то спрашивает Мышкин, что-то рассказывает Рогожин. Порхают словечки-мошки Лебедева. Имя героини произносил Рогожин. (У Юрия Олеши сказано: «Вздрогнувшее в строчке имя Настасьи Филипповны». И еще: «Кажущееся лиловым имя, от которого то тут, то там вздрагивают строчки».) Рогожин произнес его и остановился, чтобы перевести дыхание. Потом Рогожин рассказывал, как истратил отцовские тысячи на «подвески» — «по одному бриллиантику в каждой, эдак почти как по ореху будут» — и передал подарок Настасье Филипповне, а его отец, почтенный старик, узнав, поехал, земно ей кланялся, умолял вернуть и плакал.

Тут впервые появлялась сама Настасья Филипповна. Это буквально минутное видение. Ведь оно не открытое, оно в рассказе Рогожина, в словах, ударивших в самое сердце бедного Парфена: «Вот, говорит, тебе, старая борода, твои серьги, а они мне теперь в десять раз дороже ценой, коли из-под такой грозы их Парфен добывал. Кланяйся, говорит, и благодари Парфена Семеныча».

Яхонтов пользовался приемом, требующим виртуозной техники и максимальной собранности. Он не оставлял рогожинской речи, он сквозь нее рисовал явление героини. Правда, он вставал с кресла, будто его (или Рогожина) поднимало какой-то силой. Он стоял неподвижно, опустив глаза. И на рогожинский голос вдруг накладывалась мелодия иной и удивительной речи.

Сцена и раньше была ярко освещена. Но то ли от того, как внезапно поднялся актер с кресла, то ли от этого непонятного, одновременного звучания двух голосов — один в другом, сквозь другой, через другой, — но свет вдруг делался ослепительным. Как ослепила эта женщина Рогожина, так ослепляла и зрителей. Душа Рогожина, как завороженная, воспроизводила чужую светлую царственность, недоступную, непонятную. И все — в простых словах: «Вот, говорит, тебе, старая борода, твои серьги…».

В полный голос героине предстояло заговорить во втором действии и в третьем. В первом — лишь мгновенная вспышка. Мастерство косвенного, секундного портрета. А по ходу развития спектакля — дальняя зарница, примета грозы.

…Поезд подходил к Петербургу. «Все вышли из вагона… Было сыро и мокро». На том в последние годы кончалось первое действие спектакля.

А раньше это звучало так.

Фраза Достоевского «было сыро и мокро…» становилась как бы первой строкой следующих за ней стихов. Яхонтов разыскал стихи Некрасова, в которые, как в петербургскую сырость, как в грохот города уводил с перрона своих героев:

Он выделял глаголы, а в слове «обрушиться» брал наивысокую и самую мощную ноту. (Только у Шаляпина можно услышать, чтобы самая высокая нота была бы одновременно и самой мощной.)

Постепенно убирая монтажные вставки, делая спектакль все более аскетичным, он еще долго сохранял эти строки Некрасова. Потом убрал и их.

В современном исследовании Б. Бурсова «Личность Достоевского» тоже приводятся стихи Некрасова:

«Элементы, из которых складывается картина Петербурга у Некрасова, — пишет автор, — те же, которые можно встретить и у Достоевского. Возможно, Некрасов даже вспомнил тут и гражданскую казнь Достоевского…» и т. д.

А Яхонтова упрекали в соединении «разнородных» элементов! Нет, он редко ошибался в своих сопоставлениях. В данном случае он заботился, конечно, не о том, чтобы доказать близость Некрасова и Достоевского, а о том, как и чем «озвучить» финал первого акта, чтобы расширить общую картину, дав ей ритмический аккомпанемент. Ему важно было, уведя героев с вокзального перрона, растворить их в городе с его «громом и стуком… с его господами и сволочью, — глыбами грязи… позлащенной и непозлащенной, аферистами, книжниками, ростовщиками… мазуриками, мужиками и всякой всячиной». Возможно, он не знал этих слов Достоевского — нашел стихи Некрасова. И был прав — стихами можно передать не только смысл, но и некую музыку.