Чтобы признать, что Яхонтов потрясал театром, нужно каким-то определенным образом понимать сам театр и ценности в нем.

Действительно, этот актер не сыграл многих ролей в спектаклях, где открывался и закрывался занавес. Не заслужил одобрения великих режиссеров. Не сразу ясно, к какой «школе» он принадлежал, чьим прямым учеником был, как с театральными вероучениями обходился. Не гримировался, не «перевоплощался», не создавал «ярких характеров», не играл «по системе». Не праздновал юбилеев, не был отмечен многими наградами, не успел получить даже звания «заслуженного».

И все же всей жизнью в искусстве подтвердил, что можно явиться исключением из многих правил, но при этом личной судьбой расширить не только представление о возможностях и силе слова на подмостках, но вообще о том, что такое театр.

Актер живет в ожидании роли. Яхонтов жил, вынашивая темы. «Авторское» в нем начинало работу задолго до того, как он выходил на сцену, чтобы свой замысел воплотить.

Рождение в 1930 году спектакля «Война» было продиктовано не интересом к «роли», а интересом к теме. Театр назвал себя «Современник» по имени пушкинского журнала: «Как журнал, так и наш театр, мечтали мы, ставят своей целью слушать свое время, его смысл, содержание и идеи».

А время было предгрозовым. Страна только-только подлечила раны, но вокруг уже вспыхивали очаги военных пожаров. 1929 год — конфликт на КВЖД. Начало мирового экономического кризиса. Страницы газет пестрят сообщениями о безработице, о тоннах нефти, сожженных в океане, и тоннах потопленного там кофе, о кровавых драках за рынки и новых разделах колоний. Через три года Гитлер в Германии придет к власти, и мир вступит в самое страшное свое десятилетие, которое в свою очередь будет иметь долгие и неисчислимые последствия — миллионы истребленных жизней, Освенцим, Хиросима.

Спектакль «Война» родился из живого самочувствия человека, привыкшего к мысли, что он, рядовой представитель общества, отвечает за все, что делается в мире.

В первой яхонтовской композиции главным материалом была газета. О войне тоже проще всего было сделать монтаж из газетных сообщений, очерков, стихов современных поэтов — о войне писали Маяковский, Тихонов, Багрицкий, Светлов, Луговской и многие другие.

Однако Яхонтова и Попову привлек не агитационно-пропагандистский поворот темы, а исследовательский, задача не «отразить обстановку», а исследовать художественным способом ее первооснову. «Раскрыть причину возникновения войн» — так это было сформулировано. Ни больше ни меньше.

На первый взгляд нереальная задача для театра, не имеющего в руках пьесы, и тем более для одного актера.

Но театр «Современник» переживал период молодого бесстрашия, когда самое невероятное представляется достижимым. Уже были освоены возможности своей драматургии; что касается актера, он твердо верил, что может сыграть все, — режиссер подскажет, как это сделать, а уж он сыграет.

Правда, поначалу Яхонтов подумал, что, может быть, ввиду отсутствия «сюжета» и «героев» уместнее только читать, опираться только на слово, то есть вернуться к тому, с чего он начинал в Грозном. Но тут режиссерскую смелость проявила Попова. «Войну» надо поставить как спектакль, сказала она, перенести опыт «Пушкина» и «Петербурга» на материал современный, сугубо социальный, политический, поискать театральную форму конфликту классов и государств.

Работа над текстом «Войны» велась в Ленинграде. Яхонтов и Попова обратились за помощью в Военную Академию имени Толмачева, им выдали специальную литературу, и они погрузились в ее чтение. Они не собирались стать специалистами и не претендовали на глубину знаний. По они способны были увлечься приобретением знаний ради искусства. И круг этих знаний, становившихся материалом искусства, был для них чем шире, тем привлекательнее. Таким в работе над публицистикой сформировалось их художественное мышление. Оно с живым любопытством обращалось в сферы политики, истории, экономики, сопоставляло XV век с XX, поэзию с прозой, фантастику с реальностью. Они ворошили горы материалов и, полагаясь на интуицию и чувство времени, по крупицам отбирали пригодное для своего искусства.

Поиски были утомительны, но и несказанно увлекательны. Иногда пугал вид стола, заваленного горой книг. «Империализм, как высшая стадия капитализма», «Капитал», «Диалектика природы» — сплошь в бумажных веерах закладок. «Химическая война», «Артиллерия при атаке укрепленных позиций», «Конструкция и действие артиллерийских снарядов самых крупных калибров», «Роль воздушного флота при защите Великобритании»…

Из специальной военно-технической литературы отбиралось то, что доступно было пониманию обычных зрителей. Но ведь немногое и нужно, чтобы понять: процесс развития человеческой мысли, которая, дав примеры дивных открытий, теперь изощряется в изобретении способов умерщвления всего живого — этот процесс необратим.

Какова бы ни была степень интеллектуальности спектакля «Война», в его сердцевине лежало простое человеческое чувство, которому создатели спектакля лишь нашли веские подтверждения в трудах ученых и философов. «Меня поразили нелепости, какие происходят среди, казалось бы, умных, вполне деловых людей… Мне хотелось крикнуть: перелейте все пушки в один большой кофейник и раздавайте всем, кто любит пить свой утренний кофе». Выраженную этими наивными словами мысль Яхонтов ухитрился сохранить в спектакле — не мысль даже, а чувство, чувство простого человека, который от рождения наделен даром любить жизнь и нежеланием умирать. И потому, когда общественное устройство обнаруживает свою смертоносную силу, человек в свою очередь обнаруживает стремление это общественное устройство изучить, пересмотреть и переделать.

Стиль спектакля должен был подчиниться характеру самой темы, строгой, трагической. Но элемент игры в таком спектакле показался не только возможным, но необходимым, ибо не лекцией, а системой художественных образов предстояло объяснить, «откуда возникает необходимость стрелять».

Если не знать, как игрался этот спектакль, а только читать текст композиции «Война», изданный «Прибоем», может показаться, что перед глазами гора каких-то осколков: стихи Державина и Маяковского, Хлебникова и Пушкина, сводки, приказы, цифры, инструкции, Марсель Пруст, неведомые имена военных теоретиков, «Капитал», «Диалектика природы», библейские псалмы… Будто разбомбили здания библиотек, церквей, военных штабов и в воздух вместе с пеплом и дымом взметнулись разорванные страницы книг.

Но когда перечитываешь этот набор текстов, вдруг становится слышимым какое-то сплетение мелодий, то тихих, то громких, то скорбных, то ликующих.

А когда путем сбора многих фактов, свидетельств, догадок восстановишь для себя общую картину спектакля, перед глазами предстает нечто подобное «Гернике» Пикассо. Огромная трагическая фреска, которую невозможно рассмотреть сразу, контрастная в своих частях, монументально-целостная в общем замысле — невиданный по социальной силе театр, замечательное по размаху зрелище.

Тогда восхитишься целенаправленной мыслью, как магнитом притягивающей к себе все эти фрагменты, куски и части. И поймешь, что пророческим в своей исторической перспективе явился спектакль «Война». «Была горечь во мне, и была боль в звуках. Очень сдержанно выражалась эта боль, и была скорбная стройность в этой сдержанности… Мы говорили о неизбежности войны, если система, управляющая миром, не будет изменена».

Напомним, что спектакль «Война» был задуман двумя людьми, помог им третий — музыкант, а сыграл спектакль один актер.

В первом действии воссоздавалась картина морского боя. В бескрайнем водном пространстве, следуя чьей-то команде, навстречу друг другу движутся громады крейсеров и миноносцев и, встречаясь, начинают топить друг друга. Решено было сыграть величественное и трагическое зрелище — гибли «колоссальные рыцари из брони и железа», плод развития технического разума и труда человеческих рук.