Первую же афишу он не без робости отнес Надежде Михайловне Вахтанговой.

Спектакль «Пушкин» имел большой успех. В газете «Правда» П. Марков писал, что яхонтовский монтаж «развертывает новую область актерско-словесного искусства», что «Пушкин» в целом «очень волнует», что в нем многими новыми средствами создан «внутренний характер» Пушкина — «веселого мастера, гонимого поэта и мудреца».

Выходя на аплодисменты, артист кланялся не только публике, но исхудавшему и бесконечно дорогому лицу учителя, которое иногда мерещилось ему где-то в первых рядах партера.

Сохранившаяся программка перечисляет тексты, как перечисляются номера в концерте:

Кажется, легко поменять стихи местами. А если расположить на бумаге или, как делал сам Яхонтов, склеить тексты в длинные ленты, с точными сокращениями и в действительной последовательности, то можно и вовсе испытать недоумение. Соседство жанров и стилей, произвольное сплетение стихов и прозы. Диалогов нет. Явное предпочтение оказано стихам, в которых звучит прямая речь поэта. «Осень», «Когда за городом задумчив я брожу», стихи о дороге — все это голос Пушкина, разнообразное выражение его лица. Самого Пушкина нет только в сцене из «Бориса Годунова». «В „Графе Нулине“ он на минуту показывается в кратком отступлении („Кто долго жил в глуши печальной…“)».

Больше всего это похоже на монолог. Почти на три часа звучания монолог Пушкина. Сценически воспроизведенный ход мыслей и чувств поэта — в самых разных обстоятельствах.

Чем же, кроме прямого авторского голоса, диктовался отбор материала? «Я оставлял только тот, где слово сочеталось с действием, усиливалось действием, видимым мне», — отвечает Яхонтов. Но это не полный и не главный ответ. Действие не может быть абстрактным, тем более, когда структура спектакля есть сцепление действенных эпизодов. Может показаться, что между первым и пятым звеном связи нет, но это неправда, связь есть, хотя вполне возможно, смысл в ее видимом отсутствии.

То, чем руководствовались Попова и Яхонтов, одно отбирая, другое отбрасывая, приводя хаос материала в какой-то свой строгий порядок, Станиславский назвал бы поисками «сквозного действия». Только оно видоизменилось, ушло от бытового правдоподобия, ибо «сюжет» спектакля являл собой не бытовую историю, а нечто иное.

Позволим себе не поверить Яхонтову, рисующему картину: взял с полки книгу, открыл, прочел и т. п. Спектакль, созданный за два месяца, был итогом давней, прочной любви и многих, сначала смутных, а потом и более определенных размышлений не только о Пушкине, но вообще об искусстве.

Первые рабочие записи, касающиеся Пушкина, относятся к 1923 году. В них смешались строки поэта, собственные к нему вопросы, пересказ чьих-то воспоминаний.

«Когда бы все так чувствовали силу гармонии».

«Какая это такая низкая жизнь? Что такое пренебрегать пользой?»

«Из донесения Бенкендорфа царю: Он все-таки порядочный шелопай. Но если удастся направить его перо и его речи, то это будет выгодно».

«Пушкин отмахивался от такого рода пользы. „Ты пользы, пользы в нем не зришь“».

«Не для житейского волненья» — так давал он поэтический отпор «черни».

«У Моцарта отношение к „пользе“».

«Какая польза в Тициановой Венере?..»

«Пушкин бежал от „двора“, дикий и суровый, и страха и смятенья полн, в широкошумные дубровы, на берега пустынных волн». И т. д.

К этой страничке рабочих набросков есть комментарий Е. Поповой: «Видимо, тут просвечивает философская концепция первой работы о Пушкине, к которой он приступил через три года».

Пушкин и власть — так можно определить эту концепцию, если в понятие «власть» вместить не только царя и Бенкендорфа, но и «чернь» и «пользу». Постоянный в жизни поэта конфликт с тем, что враждебно его вольному духу. Торжество этого духа над «пользой», «чернью», царем, пулей убийцы.

«Когда бы все так чувствовали силу гармонии!..» Эти слова особенно часто встречаются в дневниках, рабочих заметках и письмах Яхонтова. В них важный ключ к ощущению Пушкина. Смысл спектакля был, разумеется, шире, но то, что многими своими гранями он соприкасался с проблематикой «Моцарта и Сальери», не вызывает сомнений.

Поначалу эта пьеса была впрямую включена в спектакль. О том свидетельствует программка первой редакции «Пушкина» (часть первая: «Осень», «Моцарт и Сальери», «Послание к вельможе», «Моцарт и Сальери»). После строк:

воображению поэта являлись Моцарт и Сальери.

«Осень» писана в Михайловском, маленькие трагедии пятью годами позже, в Болдино. Но, думается, первоначальный замысел был изменен не из соображений хронологии — стихотворение «К вельможе», заменившее трагедию о Моцарте, датировано тем же 1830 годом. При всем желании сыграть любимую пьесу, Яхонтов почувствовал, что перегружает первую часть спектакля, где необходимо легкое дыхание. Кажется, он понял и другое: его любимое произведение не желало, чтобы из него вырезали фрагменты. Трагедия «Моцарт и Сальери» таила в себе идеальную законченность и требовала исполнения цельного. Яхонтов оставил исполнение ее на десять лет, до спектакля «Болдинская осень», а в «Пушкине» как бы растворил ее содержание в общей концепции спектакля.

Обычно, после того как композиция была выучена наизусть, монтажные ленты уничтожались. Но текст «Пушкина» восстановить можно. В основных частях композиция более или менее точно воспроизведена в книге «Театр одного актера». Там не отмечено лишь, что как и другие композиции, эта, пока жила, находилась в постоянном движении. Неизменными оставались лишь стержневые моменты.

Когда внимательно вчитываешься в текст, реконструируя с помощью очевидцев яхонтовские интонации и смысловые «мостики» между фрагментами, постепенно проступает внутренняя драматургия — развитие конфликта, вернее, многих конфликтов, с разных сторон вливающихся в русло главного, устремленного в свою очередь к неминуемому трагическому разрешению.

Попова вспоминает бешенство Яхонтова, когда администраторы требовали дать программу «концерта». «Это кирпичи, руины, нет связи, нет сюжета!» — кричал он. В 50-х годах Попова попробовала восстановить текст композиции «Пушкин». Там, где память не вызывала интонаций Яхонтова, рвалась связь, возникала пустота. И. Андроников прав: «Отделить драматургию Яхонтова от исполнителя Яхонтова невозможно». Довести до монолитного сплава разноголосое, «лоскутное» чередование текстов мог только Яхонтов — путем сложнейшей интонационной инструментовки, строго обдуманных мизансцен и особого дара ощущать в себе спектакль как единое целое.

Бывали попытки сделать композиции Яхонтова репертуаром для другого исполнителя. Результат, как правило, оказывался убогим. Некоторые поборники «монтажного» жанра верят, что, подобно тому, как находят формулу химических соединений, можно найти формулу яхонтовской драматургии и сделать ее достоянием многих, продлив, таким образом, жизнь жанра. Не отрицая такой возможности, стоит, однако, помнить главное: эта драматургия создавалась Поповой и Яхонтовым как бы внутри Яхонтова, в расчете на его особый, ассоциативный склад мышления, особое — отличающееся от обычного, актерского — ощущение пространства и времени.

Короче — все собой определяла художественная натура актера, который, как автор, творил из чужих текстов то, что ему, как исполнителю, предстояло воплотить.

Текст композиции никто не приносил ему со стороны, как роль, которую остается выучить. Можно было подсказать тему — Попова нередко ее подсказывала, в строении композиции становясь соавтором, чьи идеи опять же были направлены лишь к одному актеру — Яхонтову. Нужна была помощь библиографа — с 1938 года помощником в этом деле стал М. Б. Зисельман. Монтажные «стыки», движение темы, звуковое ее решение — это всегда искалось вместе с Поповой, а критерием, мерой и компасом в этих поисках была все та же творческая натура Яхонтова.