В книге «Театр одного актера» двухлетнему пребыванию в театре Мейерхольда отведено всего шесть страниц. После смерти Яхонтова они редактировались Поповой и в книге были выделены в предельно краткую главку. Сегодняшний читатель, прочтя эти скупые странички, вправе спросить с недоумением: что же это он? Так мало и так сухо! Неужели это все, что сохранила память?

Но если читатель, сказав так, призадумается, он, возможно, поймет, что перед ним конспект, схема. Конспект вынужденно сжат; схема, как и положено, лишена красок. Но схема событий и взаимоотношений в основном верна, а в конспект уложено самое существенное, касающееся искусства.

Более обстоятельно разобраться в событиях лет, проведенных у Мейерхольда, объяснить приход к нему, уход от него и содержание его уроков помогают наброски к книге, которую Е. Попова принималась писать уже одна в 50-е годы. Название ее менялось — «Цветочной тропой», «Тропою цветов», «С Яхонтовым», «Путь с Яхонтовым». Тогда, в частности, была начерно написана глава «Яхонтов в гриме» — Попова дала волю своей и Яхонтова памяти, вспомнила и экзамен к Мейерхольду, и магию этого художника, и репетиции «Бубуса», и показы приемов китайского театра, и то, что около Мейерхольда им с Яхонтовым долго казалось, что они ходят не по настоящей земле, а по будущей.

«Мы не замечали некрасивостей сегодняшнего дня». Они долго не замечали и многих реалий театра, ибо сильна была вера в то, что именно здесь, на их глазах, формируется новый тип актера и новый тип человека. «Спустя многие годы, — пишет Попова, — помнилась эта мечта о новом человеке, который, подобно Фосфорической женщине у Маяковского, будет светиться радостью и здоровьем… будет собранным, разумно планирующим свою жизнь… будет любить чистоту, порядок, творческую инициативу. Все эти свойства являлись как бы элементом профессиональной школы и стилем работы на сцене».

Много раз, по многим поводам, вспоминались речи, мысли, показы художника, заглянувшего, кажется, во все кладовые мирового театра.

Уже не было в живых Мейерхольда, когда Яхонтов и Попова попали на спектакли театра «Кабуки» и своими глазами увидели то, о чем толковал им когда-то режиссер. «Мы долго шли с Яхонтовым молча после спектакля этого театра. Игру артистов театра „Кабуки“ можно сравнить с миром, на который зрители смотрят через сильное увеличительное стекло. Этот мир так ярко освещен солнцем, что каждый предмет выявлен в предельно выпуклой форме и мельчайших подробностях. Поражает постепенное развитие чувств, идущих от начала, от покоя, и доходящее до крещендо и фортиссимо. Например, чуть вздрагивающая рука сообщает зрителям, что герой драмы испытывает чувство гнева. Но как? Рука начинает дрожать, дрожью сообщая вам: я — зол. Я — очень зол. Я — очень, очень зол. Я — охвачен крайней степенью злобы. Я — негодую. Я — возмущен. Я — крайне разгневан. Я — взбешен… Все поступательные стадии чувств зрители прослеживают через поведение кисти руки, через ее „игру“. И это уже не игра драматического актера, а, скорее, пантомима балетного характера — вторжение в область побочного искусства. Детализация ступеней развивающегося чувства захватывает и покоряет до конца, до предела… Это был „крупный план“ древнейшего происхождения, вновь открытый работниками кинематографии, но насыщенный до предела действием. Помню, Яхонтов заговорил о национальности искусств и об их интернациональности… У русских свой темперамент, более замкнутый. И свой климат. Русское искусство освещено русским солнцем с туманцем и набегающими облачками. В нем есть своя прелесть, волнующая другие народы… Восточное искусство с точки зрения европейца необычайно технично. В нем откровеннее, изощреннее техника мастерства… В театре Мейерхольда не подражали восточным театрам, но… там и не ходили по сцене „пешком“, как говорил Яхонтов, имея в виду слабую актерскую технику».

Когда по театру пошли слухи, что Мейерхольд будет ставить «Ревизора», Яхонтов потерял покой. Померещилась волшебная перспектива — работа над русской классикой с самим Мейерхольдом. «Я втайне мечтал сыграть Хлестакова. Эта пьеса не раз читалась мной в домашней обстановке, я часто возвращался к ней, вновь и вновь увлекаясь ею и образом Хлестакова…» Были основания полагать, что и Мейерхольд в роли прохвоста Фейервари увидит нечто вроде первоначального эскиза к Хлестакову.

Но роль Хлестакова режиссер отдал Эрасту Гарину, и тот сыграл ее в полном соответствии с режиссерским замыслом. В своей книге Яхонтов говорит, что ушел из театра, как только начались репетиции «Ревизора». На том можно было бы и закончить повествование о его пребывании у Мейерхольда.

Если бы не одно обстоятельство.

В 1975 году вышла книга Э. Гарина «С Мейерхольдом». Рассказав о «Ревизоре» и подойдя к спектаклю уже 1927 года «Горе уму», Гарин признается: «О Чацком писать сам не могу. Это слишком лично. Обращаюсь с просьбой к своему другу Александру Гладкову. Передаю ему отдельные заметки…» Далее следует рассказ Гладкова, к Яхонтову, казалось, не имеющий отношения, — ведь его заявление об уходе из театра, уже говорилось, датировано декабрем 1925 года. В 1926 году он уже выпустил свой спектакль «Пушкин», в 1927 — «Петербург», в том же 1927 году был открыт театр одного актера «Современник». Но у Гладкова, повествующего о событиях 1927 года, вдруг читаем:

«…Мейерхольд в процессе создания спектакля первенствующее значение придавал распределению ролей… Однако при первоначальном распределении ролей имени Гарина в будущей афише спектакля не было. На роль Чацкого был назначен Владимир Яхонтов, сыгравший перед тем эффектную роль салонного фата барона Фейервари в „Учителе Бубусе“. У Яхонтова была прекрасная внешность, золотистые волосы, отличные манеры, звучный красивый голос тенорового регистра и блестящее умение читать стихи. Пьеса-то ведь в стихах.

Выбор Мейерхольда казался понятным и оправданным. Но вот что произошло дальше…»

Тут Гладков ставит многоточие — распространенный интригующий знак в рассказе о театральных неожиданностях. Но могло ли вообще что-то быть дальше, если точно известно, что Яхонтов из театра уже два года как ушел?

«В начале декабря 1927 года начались первые читки-репетиции, — продолжает Гладков. — Мейерхольд сидел в очках, в красной феске, уткнувшись в экземпляр пьесы, что-то отмечал карандашом на полях, иногда задавал шепотом вопрос М. М. Кореневу, и казалось, что он слушает репетицию не очень внимательно и занят только композицией текста.

Но вот однажды он отодвинул книгу, написал на клочке бумаги несколько строк со своими характерными подчеркиваниями, сложил листок пополам, написал сверху: „Хесе. Совершенно секретно“ — передал его режиссеру-лаборанту Хесе Александровне Локшиной и снова уткнулся в книгу. Репетиция продолжалась.

Записка Мейерхольда сохранилась. Вот что в ней было:

„Хесе. Совершенно секретно.

Я знаю, что меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, что только Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не „трибун“. В Яхонтове я боюсь „тенора“ в оперном смысле и „красавчика“, могущего конкурировать с Завадским[1]. Ах, тенора, черт бы их побрал!“

Этот маленький кусочек бумаги перевернул всю работу над спектаклем… Но Мейерхольд еще что-то взвешивал и обдумывал. И вот, на одной из репетиций, когда Яхонтова почему-то не было, он сказал, чтобы Чацкого читал Гарин.

Актерские индивидуальности Яхонтова и Гарина настолько различны, что всем было ясно, что речь идет о принципиально новом решении образа Чацкого. Будучи умным человеком, понял это и Яхонтов и подал заявление об уходе из театра. Мейерхольд, против своего обыкновения, его не удерживал».

И все. Не сразу поймешь, где правда.

Но когда в ЦГАЛИ была внимательно просмотрена документация Театра имени Вс. Мейерхольда, все встало на свои места. И, как бывает иногда в истории, не потеряло от этого своего внутреннего драматизма. Даже приобрело еще больший.