Еще я признаю влияние одной из классических американских пьес, которая входит во все учебники, — «Нашего городка» Торнтона Уайлдера.

Задолго до начала съемок «Догвиля» мы провели довольно тщательные пробные съемки. После этих проб я решил, что фильм не должен выглядеть так, словно мы отсняли на пленку театральное представление, что все должно быть стилизовано настолько, чтобы не было похоже на театр, но ощущение театра все же присутствовало. Хотя и в стилизованной форме. На самом деле вы можете позволить себе все, что угодно, но для начала надо определить границы — то есть решить, что именно собираешься делать. Пока ты еще не видел готового фильма. Ты посмотрел фильм, где слышны голоса актеров и голос рассказчика, но пока не наложены звуковые эффекты. С ними еще предстоит большая работа. Потому что в звуковом ряде не предполагается никакой стилизации. Наоборот. Звук, который зритель услышит в готовом фильме, будет предельно реалистичен. Можно будет, например, услышать хруст гравия под ногами, хотя на полу в студии не будет никакого (видимого) гравия. Да и сам актерский стиль игры не имеет никакого отношения к театру.

Возникает очень яркое ощущение напряжения за счет смешения общих планов, где все участники событий видны одновременно, как на сцене, и очень крупных планов Грейс [Николь Кидман]и других главных героев, в первую очередь Тома [Пол Беттани].

Предполагалось, что игра актеров будет максимально реалистичной, хотя декорации и внешняя атрибутика далеки от реальности. Они просты, как детский рисунок. Если дать ребенку цветные мелки и попросить нарисовать дом, он сделает это при помощи нескольких линий. Так устроены и наши декорации. Мы заключаем с публикой соглашение, что она примет все условности. Если такая договоренность предельно ясна, нет никаких границ для творчества. В этом я нисколько не сомневаюсь!

На сегодняшний день в кинематографе стало возможно почти все. При помощи компьютера я могу добавить в сцену стадо слонов, если моя душа того пожелает, или вызвать землетрясение. Но мне это неинтересно. Тогда я уж лучше нарисую мелом на полу контуры собаки, чтобы обозначить, что в доме есть собака, или поставлю в угол ящик из-под пива, чтобы обозначить, что это бар.

Действие «Догвиля» сопровождается голосом рассказчика, немного в духе старого английского романа. Рассказчик был частью замысла с самого начала?

Да. Как обычно, я написал сценарий очень быстро. Это объемистый сценарий на полторы сотни страниц, но когда сама идея повествования уже зародилась у меня в голове, слова обгоняют друг друга, и сам процесс написания — дело нехитрое. Честно говоря, я не много читал классической английской литературы. Но я прочел, например, Вудхауса, у которого присутствует тот же хитрый, вкрадчивый тон, который я пытался придать своему тексту. После показа фильма художник Пер Киркебю (с которым я сотрудничал на «Рассекая волны») сказал, что это похоже на экранизацию «Больших надежд» Диккенса. Этот фильм я видел. Там тоже есть слегка насмешливые комментарии рассказчика, который раскрывает порой тайные мотивы поступков персонажей.

Съемочный период оказался невероятно напряженным. «Догвиль» был снят всего за шесть недель. А это очень быстро. Чересчур быстро. Я мог бы дать себе больше времени, но как-то еще до начала работы легкомысленно заявил, что справлюсь одним махом. А работать было физически очень трудно. Ведь мне пришлось целыми днями бегать по студии с проклятой камерой на плече. Можно подумать, что это совершенно бестолковая операторская эстетика, но я видел это только так, и никак иначе. Я не могу оправдать эту технику никакими иными аргументами, кроме того, что она лучше всего подходит для моих фильмов.

Эту технику и операторскую эстетику ты стал использовать, начиная с «Идиотов».

Да, после этого фильма я становлюсь все более и более эгоцентричным.

И тебе все больше хочется прибрать к рукам весь съемочный процесс?

Ну, даже не знаю. Может быть. Но мне кажется, что у меня лучше складывается контакт с актерами, когда я сам стою за камерой. Я могу общаться с ними совсем иначе, чем когда стою рядом с Энтони Додом Мантлом и он направляет камеру — что со мной пару раз случалось.

Что думают все эти американские звезды Голливуда, которыми ты украсил фильм, по поводу твоей техники съемок, которая им наверняка очень непривычна?

Понятия не имею. У них наверняка появилось множество соображений насчет моего стиля работы, но, несмотря ни на что, они остались очень довольны. Во всяком случае, я знаю, что Николь [Кидман] полностью приняла правила игры. Я просил ее делать перед камерой очень непростые вещи, и она делала. Судя по всему, она поняла, что за всем этим стоит определенная мысль и есть какой-то смысл в том, что мы работаем именно таким образом.

На каком этапе в проект вошла Николь Кидман?

Она была в нем с самого начала, потому что я писал сценарий в расчете на нее как исполнительницу главной женской роли. Я видел ее в «Далекой стране» — кстати, не очень удачный фильм, и к тому же я прочел, что она в одном из интервью упомянула, что с удовольствием поработала бы со мной. И я подумал: «Отлично, тогда я напишу фильм для нее». На тот момент я еще не встречался с ней лично. Например, я и не подозревал, что она такая высокая. Великолепная женщина!

Тогда ты еще не видел ее в «Широко закрытых глазах» Кубрика ?

По-моему, нет. «Широко закрытые глаза» я увидел на довольно позднем этапе, когда уже закончил свой сценарий. Но там она безумно хороша.

Да, и фильм многое теряет, когда она исчезает из кадра, ее очень не хватает.

Это правда. Кстати, нам пришлось ждать ее довольно долго. Когда мы должны были запускать фильм в производство, она была занята на других съемках, так что мы перенесли начало съемок ради нее. Когда пишешь сценарий для определенной актрисы, а она недоступна, возникают проблемы. Но мы дождались Николь, и я очень рад этому. Потому что она безумно хорошо играет в фильме, это просто находка.

А остальные? Ты сам их выбрал или кого-то предложил кастинговый директор?

По-разному. Некоторых я знал раньше, как, например, Стеллана Скарсгарда. А работать с таким актером, как Бен Газзара, я мечтал давно. И с Филипом Бейкером Холлом, которого я видел в «Магнолии». Некоторые сами обратились ко мне и выказали желание участвовать — как Джереми Дэвис и Хлоя Севиньи. И это здорово, потому что они оба отличные актеры. Так что нам повезло. Но ты только представь себе, какое стадо мне пришлось пасти! Боже мой, детский сад в квадрате и в кубе!

Ты снимал «Догвиль» последовательно. Каковы, на твой взгляд, преимущества этого способа?

Я могу начать с минусов. Они более очевидны. Чаще всего мне нужно время, чтобы включиться в новый фильм, найти его стиль, его форму. Когда эпизоды снимаются не по порядку, промашки и огрехи менее заметны. Но здесь все слабые места видны очень отчетливо. Например, мне кажется, что с точки зрения актерской игры фильм слабее в начале, но чем дальше, тем больше нарастает интенсивность игры. Разумеется, это объясняется и самим повествованием, которое становится все острее и драматичнее. Чем более расслабленно и непринужденно чувствуют себя актеры, тем лучше они играют, но я оказался просто не в состоянии создать эту спокойную атмосферу взаимопонимания в начале съемок.

Поэтому я считаю, что это очень разумная мысль — сделать один за другим три фильма одинаковым способом. Тогда мне не придется еще раз выворачивать наизнанку понятие «кино». Возможно, так мне будет спокойнее.

А вот преимущества, если говорить о них, очевидны. Конечно, для актеров колоссальным плюсом является возможность последовательно следить за развитием характера своего персонажа, по ходу повествования, избегая перескакивания с одного эпизода на другой. Но, как я уже сказал, по-хорошему нам нужно было двенадцать недель, а не шесть. Несколько дней мы потеряли, когда Кэтрин Картлидж вынуждена была покинуть съемочную площадку. Мне пришлось снова переснять все сцены с ее участием, заменив ее Патрисией Кларксон, которая взяла на себя эту роль, получив известие за четыре дня, и сделала ее совершенно по-дру-гому, но очень прочувствованно.