А еще ты ослабил контроль, когда пошел на сотрудничество с Мортеном Арнфредом, который выступал в качестве ассистента режиссера на съемках «Королевства» и «Рассекая волны».

Это верно. С Мортеном мы прекрасно сработались, однако совсем не так легко выпустить из рук бразды правления. Куда проще поступиться определенной, строго оговоренной частью. Например, сказать: «Ну вот, а дальше ты». То есть я свое дело сделал, а за следующую часть фильма отвечаешь ты. А вот режиссировать вдвоем — очень непростой метод работы. В том смысле, что сам до конца не осознаешь, что выпускаешь из рук, а что бдительно охраняешь.

Это как в браке. Когда обзаводишься женой, приходится привыкать к массе вещей. Она даже губкой для мытья посуды пользуется совершенно по-другому. Но когда решаешься на брак, то отчасти потому, что хочешь сделать с губкой для мытья посуды нечто совершенно новое, непривычное. Хотя к этому приходится себя принуждать, потому что все мы — рабы своих привычек. С Мортеном получилось так, что мне пришлось где-то отказываться от своих требований, а где-то настаивать, чтобы сотрудничество вообще состоялось. Ему тоже пришлось по-всякому ко мне приспосабливаться.

Ты можешь привести конкретный пример?

Ну, это ведь дело вкуса. У нас с Мортеном разные вкусы. У всех людей разные вкусы и предпочтения. Мы по-разному понимаем, в чем суть, ключевой момент той или иной сцены, например. Или что смешно, а что не смешно. Но со многими такими вещами приходится смириться, когда два режиссера работают вместе. У нас с Мортеном почти не возникало противоречий. Мне кажется, мы максимально использовали друг друга. Надеюсь, что для Мортена эта наша совместная работа стала источником вдохновения. Уверен, что так оно и было.

Как подичилось, что ты выбрал себе в партнеры именно Мортена Арнфреда ?

Отчасти это получилось совершенно случайно. Мне предстояло делать рекламный ролик страховой компании для французского телевидения, он назывался «La Rue» («Улица»). Производство этого фильма оказалось исключительно сложным. Сценарий к нему писал не я. Но весь фильм должен был выглядеть как один дубль — проезд по улице Парижа, которая в начале фильма выглядит как в сороковые годы, а к концу становится современной, то есть действие заканчивается в девяносто четвертом году. Камера следит за несколькими людьми, за их движением сквозь годы и кварталы. Очень сентиментальное, ностальгическое путешествие.

Фильм снискал большую популярность — его, насколько я понимаю, до сих пор время от времени показывают по телевидению. Я пару раз бывал в Париже и общался с сотрудниками министерства культуры. Когда я говорил о «Преступном элементе» или «Европе», они хлопали меня по плечу и говорили: «Довольно мило». Но если я упоминал, что это я сделал «La Rue», они просто ахали от восторга: «Подумать только! Так, значит, это ты сделал этот фильм?» Это о многом говорит.

Так вот, в связи с работой над этим фильмом я и столкнулся с Мортеном. Я искал ассистента, который был бы талантлив и вместе с тем умел подчиняться, ну и обладал опытом работы в кино. А Мортен в высшей степени наделен этими качествами. Он и талантливый, и дисциплинированный.

Всю эту парижскую улицу мы построили в старом фабричном здании в окрестностях Копенгагена. Я ненавижу путешествовать, так что вместо того, чтобы ехать в Париж, мы перенесли Париж в Данию. Мы работали с так называемым «контролем съемки». Во время прогулки по улице актеры меняются внешне, становятся старше, женятся, заводят детей, дети вырастают, и так далее. За счет техники «контроля съемки» мы можем открутить пленку назад и после каждого пятилетнего периода менять кулисы, фасады зданий, внешний вид. А на переднем плане актеры исчезают за столбом или машиной и появляются с другой стороны с иной внешностью и в другой одежде. Все это сопровождается музыкой, которая тоже меняется.

До того ты видел какие-нибудь фильмы Мортена?

Да, я видел его самый первый фильм «Я и Чарли». Я никогда не видел «Джонни Ларсена», но зато смотрел «Эта замечательная страна». Не могу сказать, чтобы этот фильм был мне близок.

Еще один партнер, который многое для тебя значил, — это Вибеке Винделёв, которая была сопродюсером сериала «Королевство» и «Рассекая волны», а также твоих последующих фильмов.

Да, Вибеке прежде всего потрясающий организатор. Она умеет обнять за плечи бедного режиссера — в прямом и переносном смысле, — чтобы он почувствовал, что ему ни о чем не надо беспокоиться. Это так ясно, что не нуждается ни в каких объяснениях.

Вибеке читает сценарии, так же как и Петер Ольбек Йенсен. Если сценарий им нравится, я прислушиваюсь к их мнению, а если нет — мне на него наплевать. Если они не готовы воспринимать мои идеи, это только добавляет мне упрямства. Может пройти немало времени, прежде чем они воодушевятся тем или иным проектом. Но рано или поздно это случается. Энтузиазм — главная движущая сила.

Ларс фон Триер: «Change»' — это видеоклип, который я сделал в начале девяностых. Забавный эксперимент. По-моему, у нас был список — не то пятьдесят, не то сто различных указаний насчет того, как все должно происходить: как должен меняться фон, актеры входить и выходить из кадра, а реквизит перемещаться на площадке.

Сколько времени у тебя ушло на съемки?

У нас был один съемочный день, но подготовка заняла куда больше времени. Несколько дней.

Я понимаю, как ты сделал этот фильм, однако поразительно, насколько четко все расписано по времени. Наверное, было невероятно сложно добиться того, чтобы все так четко срабатывало.

Да, нам чертовски повезло. В некоторых местах все сделано с точностью до секунды. Меня в этом проекте больше всего интересовала сложность практической и технической задачи. Все надо было снять одним дублем, и чтобы все работало.

«Change» наглядно демонстрирует одну сторону твоей личности, а именно — желание экспериментировать, испробовать все методы, исследовать границы медийного средства, в формате которого ты работаешь, будь то

¹ «Перемена» (англ.).

кино, телевидение или видео. Ты просто кайфуешь от всего этого, да ?

Не то слово! Я ничего не могу делать, если не испытываю желания. Это отчетливо просматривается в «Change». Мне было интересно над ним работать. Думаю, это заметно. Бедному певцу, правда, пришлось тяжеловато. Поскольку мы записывали весь фильм с конца, ему пришлось научиться исполнять свою песню задом наперед. Просто заучить все эти странные слова и звуки наоборот, да еще и сохранять ритм. Но он в прошлом играл на барабанах, так что блестяще справился.

В перерывах между игровыми фильмами ты снял несколько музыкальных видео и целый ряд рекламных фильмов...

Да, в основном из-за денег. Я вынужден зарабатывать себе на жизнь, чтобы оплачивать текущие расходы. Но, должен признаться, в первую очередь я выбирал такую работу, которая меня больше всего увлекала. Тот заказной французский фильм, «La Rue», был не особо интересным, зато за него заплатили приличные деньги. По сравнению с тем гонораров, который режиссер получает за игровой фильм, французские рекламные фильмы оплачиваются невероятно щедро. Но мне это неинтересно. Разве что время от времени.

Разве эти заказы не давали тебе возможность экспериментировать с выразительными средствами?

Да нет, едва ли. Но при съемке «Change» я имел возможность все решать сам и немного разгуляться. Но вообще-то в таких заказных фильмах все обычно очень жестко расписано. Во Франции и Германии, где я лучше всего знаком с ситуацией, идея уже доведена до раскадровки какой-нибудь рекламной фирмой и утверждена заказчиком. А затем они ищут и нанимают режис

сера, который готов сделать основную работу и снять фильм. Рекламному агентству не нужна никакая самодеятельность, надо только реализовать то, что они уже придумали. Это их идея, именно ее им удалось продать. А ты только делай работу по их указке. Так что нередко возникают совершенно абсурдные ситуации. Нужно просто присутствовать на съемках — а затем положить в карман кругленькую сумму.