Тебе знакомо понятие «фьюжн-джаз»? Это нечто чудовищное, дикая смесь различных стилей, загнанная в рамки монотонного ритма. Как и понятие «фьюжн» в кулинарии — своего рода смесь несочетаемых блюд. В отсутствие более удачного слова я хотел бы охарактеризовать «Догвиль» как фильм в стиле фьюжн.
Самый реакционный подход к искусству всегда выражался в вопросе: «Что такое искусство?» А за ним следовало утверждение: «Это не искусство!» Ограничения, приклеивание ярлыков. Точно так же не раз предпринимались попытки ограничить и загнать в жесткие рамки кинематограф — да, кстати, и литературу. Я бросаю вызов всему этому, создавая смесь кино, театра и литературы. Но здесь речь не о записи театральной постановки. «Догвиль» живет собственной жизнью, в соответствии со специфическими высокими критериями качества в рамках жанра, который начиная с сегодняшнего дня можно называть фьюжн-фильм. Важно, что здесь мы не упираемся в вопрос о том, что кинематографично, а что некинематографично. Потому что сейчас мы, кажется, уже достигли состояния, когда все возможно. Кинематографическая сущность выведена в столь чистом виде, что все стало совершенно неинтересным. Ну вот тебе небольшая порция философствований на тему кино!
Естественно, все немедленно бросят снимать традиционное кино и кинутся создавать фьюжн-фильмы! Теперь будут снимать только такое кино! И тогда очень пригодится термин, которым все это можно назвать... Нет, шутки в сторону, —'вот эти вещи я и хотел исследовать в «Догвиле».
Но на этот раз ты не написал нового манифеста до начала съемок ?
Нет, все это я сформулировал для себя только сейчас, когда съемки закончены. Но суть в том, чтобы элементы, заимствованные из театра и литературы, не просто смешивались с выразительными средствами кино. Все это должно функционировать в виде единого, тщательно перемешанного блюда. Речь не о том, чтобы добавить к датской еде экзотических специй и придать ее вкусу пикантность. Должно возникнуть тщательно перемешанное гармоничное вещество.
В «Догвиле» присутствуют элементы, напоминающие классическую англосаксонскую литературу, от Филдинга до Диккенса, — это всезнающий голос рассказчика, деление на главы, когда в начале каждый главы сообщается, что в ней будет происходить.
Это верно, но, когда я писал сценарий, мне представлялось скорее что-то вроде книги о Винни-Пухе. Там в начале главы можно прочитать: «Глава, в которой Пух и Пятачок отправляются на охоту, и им почти удается поймать Слонопотама». И прочие заголовки, возбуждающие воображение. Один из моих самых любимых фильмов — «Барри Линд он» — тоже подразделяется на главы, хотя я не помню, есть ли там указания на то, что будет происходить в каждой главе. Сценарий «Догвиля» поделен на сцены. Там написано: сцена, в которой случится то-то и то-то. Сцена — более многозначное понятие, поэтому я сознательно предпочел это слово. Но позднее мы стали называть сцены главами, отчасти из-за отсылки к литературе.
В приеме с рассказчиком заложена драматургическая хитрость. Тем самым у зрителя создаются ожидания по поводу того, что он увидит, а затем происходит совсем не то, чего он ожидал. Вступительные слова помогают задать алгоритм, согласно которому осуществится кинематографическое событие. Они становятся частью конструкции.
Фильм Стэнли Кубрика 1975 года, по роману У. Теккерея.
Если провести параллель с театром, то «Догвиль» во многом напоминает Брехта и его «Доброго человека из Сезуана» или «Мамашу Кураж».
Конечно же, фильм навеян Брехтом. Я назвал бы это вдохновением во втором поколении. Моя мать была без ума от Брехта. Она сбежала из дому после того, как ее отец разбил ее пластинки с зонгами Курта Вейля — старые пластинки на семьдесят восемь оборотов. Ей было всего шестнадцать лет, но Вейль был ее кумиром, и она не могла простить отцу его поступок. В годы моего детства Брехт был своего рода домашним божеством, в то время как мое поколение воспринимает Брехта как покрытого пылью гения. Ведь вкусы и течения, как известно, постоянно меняются.
Но «Догвиль», конечно же, навеян Брехтом. Отправной точкой на самом деле явился зонг Пиратки Дженни из «Трехгрошовой оперы», который я лучше знаю в новой версии. Знаменитый датский поп-музыкант и композитор Себастиан некоторое время назад написал новую музыку к «Трехгрошовой опере», по-прежнему в духе Вейля, но с куда большим размахом. Я много раз ее слушал, и меня совершенно заворожил мощный мотив мести: «Меня спросили, чьи головы полетят с плеч, и в порту стало тихо, когда я ответила: „Все!"» Я был в восторге от датской версии текста. Но, поскольку «Догвиль» предстояло делать по-английски, я заглянул в английскую версию — и она оказалась совершенно беззубой. Слишком вялая и напрочь лишенная нюансов. В датской версии Дженни стоит и моет стаканы. «Осторожнее со стаканами, детка!» В английской версии она, кажется, моет пол.
Именно эти слова в датской версии заставили меня превратить семью Хенсонов в «Догвиле» в полировщиков стаканов. Потом я решил сохранить для них это занятие, хотя фильм на английском языке, а в английской версии Пиратки Дженни стаканы не упоминаются.
Ты сразу создаешь дистанцию, утверждая во вступительном тексте: «Это фильм». А в конце голос рассказчика провозглашает: «Так кончается этот фильм», а не «Так кончается эта история».
Да, это я особенно подчеркиваю. Даже не знаю почему. Вероятно, это влияние Брехта. Я видел постановки Брехта в очень юном возрасте, и потом больше не возвращался к нему. В моей памяти они сохранились большей частью как некое настроение или атмосфера.
Расскажи, пожалуйста, подробнее, как родился замысел фильма, кроме песни Пиратки Дженни, конечно.
По-моему, идея возникла в тот день, когда мы ехали на машине с Йенсом Альбинусом, который исполняет главную роль в «Идиотах». Мы случайно услышали эту песню, и я сказал, что готов снять целый фильм о мести. Я подумал, что интереснее всего было бы придумать историю, выстроенную так, что все ведет к мести. Кроме того, у меня возникла навязчивая идея, что теперь действие моих фильмов будет происходить в США. Возможно, потому что в связи с премьерой «Танцующей в темноте» меня много критиковали за то, что я сделал фильм о стране, в которой сам никогда не был. Такого рода критику мне трудно понять. (Возможно, причина заключалась в том, что я в своем фильме поставил под сомнение американскую правовую систему.) И возьму на себя смелость утверждать, что я знаю об Америке больше — через средства массовой информации, — чем американцы знали о Марокко, когда снимали «Касабланку». Нога Хамфри Богарта никогда не ступала в этот город.
В нынешней ситуации наоборот — трудно избежать информации об Америке. Я имею в виду, что львиную долю новостей и кинопродукции поставляют США. Кроме того, мне кажется, американцам должно быть любопытно, как воспринимает их страну чужак, никогда у них не бывавший. Кафка ведь написал исключительно интересный роман под названием «Америка», а он тоже никогда там не был. Так теперь я намерен делать только такие фильмы, где действие происходит в США. Во всяком случае, такой у меня сейчас период.
К тому же действие «Догвиля» разворачивается в Скалистых горах — для меня они символ США: величественный пейзаж, разрезанный бездонными пропастями.
Идея изображения Догвиля возникла у тебя одновременно с замыслом фильма?
Нет, когда я писал сценарий, мне представлялось более традиционное воплощение. Но я решил, что так будет скучно. К тому же меня вдохновила театральная постановка диккенсовского «Николаса Никльби», сделанная Тревором Нанном с участием Королевской Шекспировской труппы. Это выглядело так, будто актерам разрешили импровизировать, отступая от текста. Отличная работа. Он поставил этот спектакль в восьмидесятые, если не путаю, и все его видели. Но спектакль и сейчас не устарел.
Необычным казалось то, что спектакль будто заполонил собой все пространство сцены. Нанн потом под-монтировал кое-где к сценическому действию съемки публики в зале и использовал другие эффекты, создающие дистанцию. Например, когда актер вдруг перенимает роль рассказчика или декорации и реквизит меняют прямо на глазах у публики.