Я сам учился всему этому постепенно. Особенно в процессе съемок «Королевства». Где и когда расположить переломные точки. Вся американская кинодраматургия, которая является основой для всех этих теорий, сводится к тому, чтобы максимально заострить ситуацию. Эмоционально заострить. Возможно, герой покупает коробку конфет, беседует с агентом по недвижимости, чтобы продать дом, — все, что угодно, что ведет к неизбежному разоблачению неверности и последствиям для всех участников. Чем больше отвлекающих маневров совершает герой, тем с большим напряжением зритель ожидает финальной сцены и тем острее на нее реагирует. Банальные сцены, тем не менее обладающие особым значением.

В этих теоретических моделях содержится доля риска. В начале и середине восьмидесятых был такой период — во всяком случае, в Швеции, — когда продюсеры и эксперты Института кинематографии помешались на американской драматургии. Сценарий, который не следовал этой модели, не имел шансов пойти в работу. Тебе наверняка оказалось бы сложно реализовать свои замыслы в Швеции в тот период.

Многие американские фильмы следуют этому образцу «от» и «до». Помню, когда я смотрел «Неспящих в Сиэтле» Норы Эфрон, я поминутно мог предсказать, что будет происходить дальше. Когда мальчик исчезнет, когда и как он вернется. Каждый поворот сюжета соответствовал схеме. Эта предсказуемость безумно раздражала, и потому фильм получился скучным. Мне кажется, интереснее заострить сюжет каким-то более хитрым способом, более радикальным.

Кстати, если в связи с этим посмотреть на ситуацию в датском кино, создается впечатление, что здесь больше открытости к новым идеям и экспериментам, чем в других странах. Тебе дали возможность сделать «Преступный элемент» и другие фильмы, которые по сравнению с прочей кинопродукцией были довольно продвинутыми и смелыми.

Это правда. На мой взгляд, у нас в Дании очень хороший закон о кино. Не могу себе представить, чтобы мне удалось сделать такие фильмы где-нибудь, кроме Дании. Возможно, я мог бы снять их в Советском Союзе до смены системы. Тарковскому ведь удавалось снимать свое кино только в СССР. Но мне идеально подходит наша система.

Давай вернемся к той сцене в «Эпидемии», где ты проводишь линию на стене — ты отмечаешь на ней отрезок в две трети ее длины и пишешь там «драма», а потом говоришь: «Здесь народ заскучает и захочет уйти из кинотеатра. Здесь нужно вводить драматический конфликт». Это твое собственное открытие или ты следуешь американской модели?

Пожалуй, это соответствует американской модели. Потому что обычно, когда минует примерно две трети экранного времени, происходит кульминация, поворотный момент. Тут начинается решающая, заключительная фаза драмы. Эта сцена в «Эпидемии» очень забавная. Мы сняли ее за один дубль. Для этого пришлось испортить стену в доме у Нильса.*,

У вас не осталось денег, чтобы заново покрасить стену в доме у Нильса? Я знаю, что фильм делался в рамках весьма скромного бюджета, но не настолько же скудного...

Я не помню, чем там кончилось. Расходы на производство «Эпидемии» составляли около миллиона датских крон, и я думаю, мы превысили бюджет на десять тысяч. Фильм был таким дешевым, что директор Инсти-

тута кинематографии Финн Обю с подозрением отнесся к нашему проекту и решил выдавать нам грант крошечными порциями. Думаю, он подозревал, что мы собираемся положить деньги в банк и получать проценты — с грантом так поступать запрещено. Другое дело, если бы фильм стоил двенадцать миллионов. Полуторачасовой игровой фильм за миллион крон — это уже не просто необычно, для бюрократов от кино это подозрительно.

В одном месте в «Эпидемии» ты говоришь, что «фильм должен быть как камень в ботинке»...

Думаю, это связано с тем, что я вдруг понял — мы делаем фильм, который как камень в ботинке! Тогда, по крайней мере, лучше обратить это в преимущество. Но я и в самом деле думаю, что фильм должен раздражать. Это не так уж плохо. Скучно делать то, что никак не затронет зрителя.

А затем следует, длинная сцена, где ты лежишь в ванне...

Да, кажется, это там, где я лежу и произношу монолог о вине...

Ну, я точно не помню, о чем ты говоришь, но вполне возможно, что о вине.

Нет, я-то мало что говорю, но к нам приходит консультант по винам и начинает вещать про свой предмет. Когда мы снимали эту сцену, он был пьян в стельку. Не помню, сколько вина он в себя влил, прежде чем мы начали снимать. Он купил нам виски на свои деньги, — приятно было видеть все эти ящики с виски, которые вносили в квартиру Нильса.

Но у тебя, по-моему, самые лучшие отношения с водой...

Ну да. Как видишь, мы поставили здесь, в доме, джакузи. Принимать ванну для меня огромное наслаждение.

Третий день называется «Германия» и начинается с перечисления названий немецких городов, так же как и в «Картинах освобождения».

Да, и тут мы заметили, что записываем их на портативной печатной машинке марки «Гермес». А портативный «Гермес» играет важную роль в «Хомо Фабер» Макса Фриша, любимом романе Нильса Вёрселя. Его потом экранизировал Фолькер Шлендорф, но странность в том, что никакой печатной машинки в этом фильме нет, так что Нильс счел его экранизацию неудачной.

Но в этой сцене вы говорите о главном герое будущего фильма, «добром Месмере». Он едет по Европе, охваченной болезнью, и должен встретить на своем пути кого-то, наверно теолога, чтобы дать вам возможность высмеять религию и образование и тем самым привнести в трагедию немного юмора. Каково твое отношение к религии?

Мои родители были ярые атеисты, для них атеизм практически стал религией. Поэтому эта тема у нас в доме была табуирована. Тем не менее я интересуюсь религией. Я верующий. Я принял католицизм, когда женился в первый раз. Моя тогдашняя жена Сесилия была католичка, и мои дочери крещены в католической вере. И я практикую эту религию. Я молюсь несколько раз в день.

Но потом я развелся, а это противоречит канонам католицизма. То есть разводиться можно, но нельзя потом снова жениться. Если только не удастся признать первый брак недействительным. Очень удобно иметь представителя Бога на земле в лице Папы. В итоге сама идея Бога приобретает вполне человеческое измерение. Все итальянское общество построено на принципе: ты — мне, я — тебе. Мне кажется, католицизм — очень человечная религия.

Ты обратился в католицизм в связи с женитьбой. Но ведь потребность в вере, в религии наверняка была у тебя и раньше?

Конечно. Потребность была всегда. Мне всегда хотелось подчиняться внешнему авторитету. Но это было чрезвычайно сложно, так как меня воспитали в непочтительном отношении к авторитетам. Благодаря такому воспитанию я осознал важность свободы вероисповедания. Мой отец, например, был ярым противником миссионерства, считал его грубым вмешательством в личную жизнь. Он каждый раз выходил из себя, когда в дверь к нам звонили свидетели Иеговы. А еще он ненавидел сборы пожертвований. При этом он работал в социальном департаменте, чья основная задача — заботиться о людях и удовлетворении их нужд. Однако он считал, что за это должны отвечать политики, а не благотворительные организации.

Ты играешь в фильме две роли — себя самого и доктора Месмера. Что ты думаешь об актерстве?

У меня не очень получается. Может, из меня и удалось бы сделать приличного актера, но на это потребовалась бы уйма времени. К тому же всегда очень нервничаешь, когда приходится браться за дело, в котором ничего не смыслишь.

Однако ты сыграл в собственных фильмах несколько небольших ролей — ночной портье в «Преступном элементе», молодой еврей в «Европе».

Это персонажи курьезные и скорее малосимпатичные. Тут я как Полански. Он предпочитает играть веяких проходимцев, а не героев. Чуточку эксгибиционизма можно себе позволить.

Ты уже упоминал Удо Кира, актера, который занят в большинстве твоих фильмов. Ты уже был знаком с ним, когда снимал «Эпидемию»? И что так привлекло тебя в нем как в актере?