И вот появляется Нильс, садится в машину, а Кристофер стоит на тротуаре. Тут к нам подходит молоденький полицейский. Не говоря ни слова, он делает мне знак, чтобы я опустил стекло, и дрожащей рукой предъявляет свои документы. Я говорю: «Я очень сожалею, я понимаю, что нельзя парковаться на тротуаре. Какие-то проблемы?» — «Нет, — говорит он. — Просто не двигайтесь». И вдруг я вижу, как человек семь-восемь, одетых в штатское, подбегают к нам с оружием в руках. Один из них приставляет к моему виску пистолет, а второй бьет кулаком Нильса. А Кристофера заставляют лечь лицом вниз на капот. Все эти полицейские стоят вокруг нас, и вид у них довольно перепуганный. Все они очень молодые, и все стараются стать так, чтобы ничто не загораживало им машину на случай, если придется применить оружие. Я вспомнил, что за день до того читал, как полицейский застрелил молодого югослава за то, что тот не послушался приказа и не остановил машину.

Выяснилось, что мы припарковались прямо перед крупнейшим банком Кёльна, точно под их камерами видеонаблюдения. А «Фракция красной армии» всегда использовала «мерседесы», когда проводила свои акции. А тут еще я примеряю темные очки, Нильс бегает туда-сюда, а Кристофер надевает пояс с аккумуляторами, похожий на кобуру. Представляю себе, как они сидели, припав к экрану, гадая, что же мы затеваем. Все это напоминало пародию на вооруженное ограбление в фильме Фассбиндера.

Короче, нам пришлось просидеть так с полчаса, пока они проверяли наши документы. Никто не поверил, что трое датчан приехали в Германию снимать фильм! Но потом нас отпустили без единого извинения.

Ты испугался?

Нисколько. Наоборот, я был в ярости. Я был просто вне себя от ярости. Это был сплбшной абсурд. В ка-кой-то момент я оглянулся. Мы остановились на одной из самых оживленных улиц Кёльна. И тут я увидел, что улица перегорожена полицейскими с двух сторон. Мы пытались связаться с братом Нильса, который жил в Кёльне, но его не оказалось дома. И вдруг он идет нам навстречу по улице и проходит мимо, не заметив нас. Он рассматривал оцепление и был совершенно поглощен этим занятием: он никогда раньше не видел такого обилия полицейских в одном месте. Не знаю, что могло бы произойти, если бы он увидел Нильса и подошел к нам. Малейшее неосторожное движение могло вызвать реакцию со стороны полицейских. Кристофер все время сжимал в руках камеру. Однако он не знал, что будет, если он начнет снимать, поэтому так и не решился ее включить. Иначе у нас было бы немало отличных кадров!

Возвращаясь к «Эпидемии» и ее внешнему сюжету — про тебя, Нильса Вёрселя и эксперта Датского института кинематографии Клаэса Кастхольма Хансена. Итак, вы с Нильсом должны передать ему готовый сценарий под названием «Инспектор и проститутка», однако текст в компьютере полностью стерся.

Да так оно и было. У нас был случай, когда таким образом исчез целый сценарий. Это была одна из редакций «Le Grand Ма1». Но тот сценарий, о котором мы говорим в «Эпидемии», больше похож на «Преступный элемент». И мы обсуждаем, что мы можем сделать в этой ситуации. Середину мы точно могли бы вспомнить и записать заново. Завязку хоть с трудом, но тоже припомнили бы. А вот с развязкой дело обстоит совсем плохо. Никто из нас не может ее вспомнить и воспроизвести. Она была слишком запутанная. Кажется, где-то в начале фильма Нильс говорит: «С чего, черт побери, начинался весь этот сценарий?» И тут звонит Кла-эс Кастхольм из США. Эта сцена и снималась в США, в Атлантик-Сити, Александром Грошинским — оператором, который обычно работает с Ионом Бангом Карлсеном. Поначалу мы записали длинную сцену, которая вся ушла в брак, потому что у меня была камера, взятая напрокат у Йенса Йоргена Торсена, — старая консервная банка, «Болекс» с тремя объективами. Проблема заключалась в том, что когда мы пытались снимать широкоугольным объективом, два других объектива попадали в кадр.

По сюжету эксперт института, Клаэс, должен был присутствовать на заключительном ужине в конце фильма. Но тут он струхнул и не захотел участвовать. Понадобилось несколько бутылок красного вина, прежде чем мы уговорили его сняться в этой сцене. Но он говорит в фильме несколько отличных реплик. Особенно мне нравится одна, когда он прочел наш с Нильсом сценарий, вернее, всего лишь заготовку страниц на двенадцать. Он говорит: «Во всяком случае, в этом есть патетика!» Да, немало понадобилось алкоголя, чтобы его на это подвигнуть.

Он что, боялся?

Да, он нервничал. Или, скорее, не хотел. Но постепенно он смягчился. И получилось отлично.

В начале фильма, в первый день действия, у тебя есть сцена в государственном архиве, который ты назвал «Память Дании».

Нильс работал в свое время в государственном архиве. Думаю, именно потому этот эпизод и появился в фильме. Но, на мой взгляд, это невыносимо скучная сцена. Очень вялая. Текст про чуму, который читает сотрудник архива, просто бесконечный. С другой стороны, в архиве мне удалось попробовать несколько очень эффектных вариантов освещения. Эту сцену снимал я сам и мог поиграть со светом. Это было очень здорово. Раньше я сам никогда не пытался ставить освещение.

В «Эпидемии» ты все время переходишь от актуального действия к воспоминаниям и обратно, и это вообще характерно для твоего стиля работы. Такая структура рассказа присутствует уже в «Преступном элементе».

Тут ты совершенно прав. Думаю, это вопрос вкуса. У меня было желание сделать историю более загадочной за счет разных уровней повествования. Воспоминания в данном случае — очень интересный уровень. Мне нравятся фильмы вроде «Провидения» Алена Рене, где действие происходит в нескольких измерениях. Пожалуй, этот фильм отчасти утратил эффект, но я помню, какое впечатление он произвел на меня, когда я увидел его в первый раз. Он по-прежнему оказывает на меня положительное воздействие, а Джон Гилгуд и Дирк Богард там великолепны, каждый в своей роли.

В своих фильмах ты постоянно повторяешь некоторые элементы и мотивы, которые зачастую оказывают почти гипнотический эффект.

Да, это правда. Мне трудно объяснить, зачем я это делаю, потому что ведь нередко действуешь без всякой конкретной цели. В голове у тебя возникает идея, однако фильм — это во многом еще и техника. Если бы я был художником, то оказался бы перед выбором: взять узкую или широкую кисть или процарапать слой краски, как делал Мунк, или покрыть лаком и т. д. В фильме тоже выбираешь, использовать флэшбэки или придерживаться линейного нарратива. Можно уделить больше всего внимания обстановке, или реквизиту, или актерской игре. То есть постоянно оказываешься в ситуации выбора — выбора средств для создания целостного впечатления.

На такие вопросы очень трудно отвечать. Все обстояло бы куда проще, работай я в определенном жанре, где моей целью было бы прежде всего испугать публику. Тогда легко выбрать технику и изобразительные средства, которые способны пугать зрителя. Однако те фильмы, которые я делаю, нацелены, как мне кажется, на куда более сложный результат. Поэтому трудно дать однозначный и простой ответ, почему мои фильмы получаются именно такими, а не другими.

Конечно. Открытая структура твоих фильмов оставляет большую свободу для интерпретаций. Каждый может трактовать фильм так, как ему хочется.

Вот именно. Или не трактовать вообще — такая возможность тоже существует.

Во второй день действия фильма вы с Нильсом устраиваете перформанс. Ты рисуешь на стене линию, которую делишь на отрезки, давая им разные названия.

Это был кивок в сторону кинодраматургов. Этому приему нас учили в киношколе. Такой метод отлично работает, когда пытаешься структурировать фильм.

Ты считаешь, что методы, которым учат в киноинститутах, могут помочь в создании хороших сценариев и хороших фильмов?

Не думаю, что можно сделать хороший фильм, всего лишь рабски следуя тому, чему тебя учили. Но в этих методах, конечно, содержатся некоторые неплохие приемы и полезные механизмы, которые потом могут пригодиться в работе. Например, важно, в каком порядке ты собираешься представить зрителю персонажей или как строится последовательность событий. Если хочешь постоянно держать публику в напряжении, это исключительно важно. И я имею в виду не только триллер, но и взаимодействие двух персонажей в драме. Это может быть мелодрама, где один из партнеров собирается уйти, потому что полюбил другого. Напряжение создается, когда он или она собирается сообщить об уходе. Или решает не рассказывать. Или затягивает процесс, скрывая происходящее за вереницей подарков: цветами и коробками конфет. Тут драматургия та же, что и в детективе. Все время встает вопрос, когда и как что-либо будет происходить. И тут драматургические теории вполне применимы.