Но пьеса была еще не готова, она нуждалась в значительной переделке, и он обязанностью своей считал помочь молодому автору довести ее до конца. И рука художника, чувствовавшего, как никто из современников, тайны сценичности, сделала свое дело: пьеса преобразилась, стройнее стала ее композиция, точнее, психологически выразительнее характер действующих лиц, ярче, живее их язык. И все это с бережным отношением к индивидуальности автора, не зря Соловьев признавался, что пьеса получила «только другое освещение, а душа ее та же».
Работать с Соловьевым было нелегко, человек он был не только нервный, но и не совсем искренний с Александром Николаевичем: в письмах к Леонтьеву допускал выпады против Островского, тяготясь его «давлениями и насилованиями», без которых, однако ж, не мог обойтись (и без которых не быть бы ему тем, кем он стал в русской драматургии). А Леонтьев, считавший, что Соловьев должен подчиниться влиянию Островского только «со стороны формы», опасался, как бы это влияние не перешло отведенных ему границ. «Сам он лично и как художник очень цветен», — писал своему младшему собрату об Островском Леонтьев. Но вот беда: многого он (Островский) не понимает, не ценит так красоту во всех ее проявлениях и формах, как умеет ценить он, Леонтьев (от «поэзии» монашества до «изящного барства»). Это примерно то же самое, когда позднее другой мыслитель и философ — Вл. Соловьев — стал «учить» Пушкина пониманию абсолютной истины, учить гениального художника, которому доступно было то, о чем не мог себе и помыслить мыслитель, — интуитивные прозрения и вечные ценности, а не рационалистические, как у Вл. Соловьева, рассуждения о них. Это обычное недоразумение, гордость теоретической мысли, полагающей, что теорией можно покрыть искусство, художника. Таково и суждение Леонтьева об Островском.
Но Александр Николаевич, как всегда, лучше думал о людях, чем иные из них о нем, он по-доброму, с доверием отнесся к своему молодому ученику, в письмах к знакомым хвалил его как человека вообще хорошего: «правдивого, сердечного и даровитого», и прямо говорил о его недостатках как автора («у него приемы самые первоначальные: он не умеет расположить пьесы и не владеет диалогом»), о его неспособности к упорному «ломовому» труду.
Сотрудничество с молодым автором было для него не просто профессиональным занятием, он брал на себя моральную ответственность за судьбу своего сотрудника, за его будущее. Дав ему своей помощью «возможность понюхать чаду успеха (не заслуженного им) и немножко угореть», Островский опасался, что Соловьев может «запутаться». «Но я, пока у меня есть силы, ни в коем случае его не оставлю», — говорил Александр Николаевич и действительно всячески заботился о Соловьеве. Не говоря уже о помощи творческой, он сам пересылал ему гонорар (разделение которого он предложил на очень выгодных для Соловьева условиях), постоянно приглашал его на лето в Щелыково. Но главное, конечно, было то, что Островский передавал молодому драматургу свой огромный опыт художника, непревзойденного знатока сцены, и сам Соловьев признавал, что сотрудничество с Островским — «лучшая образовательная школа драматического писателя». Соловьев был чуток к общественным явлениям пореформенной русской действительности. Ему хорошо давался выбор материала. Близость творческих интересов и свела их. Прочитав рукопись пьесы Соловьева, Александр Николаевич обычно высказывал свое мнение о ней, делал свои замечания, вместе они составляли «сценариум» и приступали к работе. Островский откладывал в сторону свои личные рукописи и целиком погружался в замысел совместной пьесы, в характер ее героев, стараясь «захватить больше жизненной правды», как говорил он Соловьеву. Он вкладывал в эту работу все свои душевные силы, всю свою опытность и знания. Так, он сообщал Соловьеву о пьесе «Дикарка», которую они писали вместе: «Я над «Дикаркой» работал все лето, а думал два года». Рукопись пьесы менялась: Островский правил, сокращал длинноты, писал новые диалоги, целые акты, развивал и углублял характеры. Существуют специальные исследовательские работы, в которых разбирается сотрудничество Островского и Соловьева, степень участия каждого из них в создании пьес, приводятся тексты, принадлежащие тому и другому. Не умаляя роли Соловьева, можно по справедливости сказать, что сравнение этих текстов наглядно показывает, как труд Островского обогащал пьесы и художественно и идейно.
Особенно это относится к пьесе «Дикарка», о ней он сообщал Соловьеву: «Я пишу ее всю заново, с первой строки и до конца, новые сцены, новое расположение, новые лица…» Его письмо Соловьеву о «Дикарке» — редкий для Островского «лабораторный» разговор о пьесе, об ее идее, характерах и т. д. Этот разговор помогает уяснить вообще творческий метод великого драматурга. Он пишет: «У меня не только ни одного характера или положения, но нет и ни одной фразы, которая бы строго не вытекала из идеи». В этом и секрет единства, целостности пьес Островского, завершенности их художественного мира. «А идея моя вот какая… Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми. Так на моей памяти отжили идеалы Байрона и наши Печорины, теперь отживают идеалы 40-х годов, эстетические дармоеды вроде Ашметьева, которые эгоистически пользуются неразумием шальных девок вроде Дикарки, накоротке поэтизируют их и потом бросают и губят».
У Соловьева был Ахметьев — из уходящих романтиков, идеалистов любви, переживающий крушение чувства к «Дикарке»; Островский сделал из него Ашметьева — уже не романтическую личность, даже не поклонника красоты, а заурядного любителя амурных интрижек. Такой поворот вызвал неудовольствие Леонтьева (который, кстати, был прототипом соловьевского Ахметьева). Леонтьев вопрошал: «Например, зачем это Ашметьев? Это напоминает с умыслом какие-то ошметки. Измените хоть одну букву, скажите Ахметьев и вы услышите хорошую дворянскую фамилию татарского рода. Совсем не то. Потом, зачем непременно этому Ахметьеву быть слабым и смешным селадоном? Это не есть специфический признак таких людей… Он может даже и делом быть занят серьезным, но в сердце предпочитать поэзию этому делу». Островский не столь презрительно относился к «делу», прекрасно зная, что одной «поэзией» (а ее-то он любил и ценил вовсе не меньше Леонтьева) далеко не все сделаешь для России, которая может потребовать от своих сынов именно дела, действия. Да и перед бурной деятельностью негоциантов так ли уж величава эстетическая надменность? Им, негоциантам, прибирающим к рукам Россию, только забавна была эта уводящая от дела «поэзия» — «эстетический романтизм», философия «всеединства», «общего дела» и прочая маниловщина, строительство всякого рода воздушных мостов. Островский трезвее видел, что делается вокруг, не «загонял» человека в его субъективистские мысли и чувства, не отрывал его от объективных обстоятельств, не уводил от реального самосознания, от самого себя, как личности не только мыслящей, но и действующей в обществе, в своей стране. Как бы далеко ни улетал человек в своих мыслях, в своей фантазии, он остается все тем же «объектом» для окружающих людей, как и они для него, остается общественной личностью, которая что-то может сделать или не сделать в общественной борьбе, никуда не уйти от этого, как бы ни был занят человек своими самозакрытыми мозговыми бурями. Это ведь неизбежно отразится и на его «бурях»: дай дорогу негоциантам, будь они повсеместными владыками — и будет ни до каких «бурь», ни до какой «поэзии». Не уходить в свой субъективистский мир, не закрываться в нем, а видеть реальное положение дел в реальном мире, и свое место, роль в нем — не это ли требуется от человека?
Но, не отрывая человека от его объективного самосознания, Островский не лишал его и идеальных стремлений. Он подчеркивал: отрицание отживших, опошлившихся идеалов должно быть «во имя вечной правды». Можно сказать, что все творчество Островского вытекает из этой идеи вечной правды, точнее — духа ее, никогда не покидавшего его творений.
