Обращался к Островскому и Мусоргский, написавший свою знаменитую колыбельную «Спи-усни, крестьянский сын» — на текст песни, которую поет в «Воеводе» старая крестьянка, укачивая внука.

Менее плодотворным оказалось сотрудничество драматурга с композитором А. Н. Серовым. Мысль написать оперу на сюжет пьесы Островского «Не так живи, как хочется» была подсказана Серову Аполлоном Григорьевым, который почувствовал, как в музыке может развернуться, заиграть во всю мощь то, что в пьесе живет только намеком: широкая масленица во всем ее разгуле — с балаганом, песнями, катаньем с горок, на тройках с бубенчиками… Хотя Островскому сюжет, который «вертится на загуле», казался мелким, недостаточным для оперы, он в конце концов уступил настойчивым просьбам композитора и взялся писать либретто. Вообще ему казалось непростительным отказывать людям в чем-либо, в таких случаях он говорил свое привычное: «сделайте милость, не сомневайтесь», и принимался за дело, чтобы исполнить просьбу. Как всегда, обязательный в слове, добросовестный в работе, Александр Николаевич не только писал для Серова либретто, не только подсказывал ему, в каких сборниках можно найти мелодии песен, вошедших в либретто, но и, по свидетельству современника, «подслушивал и записывал нотами для Серова мотивы русских народных песен в Костромской губернии и пересылал их композитору».

Совместная работа, однако, не была доведена до конца. Разногласия возникли по поводу развязки драмы, Конец пьесы, каким он был у Островского, — с благовестом, отводящим Петра от погибели, от проруби на Москве-реке, совершающим в нем нравственный переворот, — представлялся Серову неприемлемым. Композитора более устраивала «катастрофа», коей он и заканчивал свою оперу. Это противоречило замыслу драматурга, а здесь уж добрый, отзывчивый Островский становился неуступчивым и непреклонным. Видя столь вольное обращение с художественной идеей своей драмы, он прекратил сотрудничество и даже всякие сношения с композитором. Либретто было закончено двумя сотрудниками Серова, кстати, и Аполлон Григорьев, на которого ссылался Серов как на вдохновителя своего замысла, в своем живописном разборе драмы Островского вовсе не взывал к «катастрофе». Композитор назвал свою оперу «Вражья сила», взяв эти слова из письма Островского к нему. Опера не стала в истории русской музыки той «народной музыкальной драмой», какой ее хотел видеть композитор, любителям музыки больше известны отдельные ее партии, особенно партия Еремки, прославившаяся в исполнении Шаляпина.

Так пьесы Островского, вобравшие в себя стихию русской народной песенности, сами музыкальные по языку, по самому строю поэтической мысли, по гармонической завершенности, оконченности своей, стали тем источником, из которого черпали отечественные композиторы, давая новую жизнь творениям великого художника и обогащая тем самым народную душу,

* * *

Островский говорил, что задача искусства — «проникать в тайники души». И он как художник проникал в эти тайники, создавая образы, которые до сих пор живут. А кто может проникнуть в «тайники души» художника? Да и ведомы ли эти тайники самому художнику?

Островский приезжал в свое Щелыково, гулял, рыбачил, разговаривал с крестьянами, гостями, играл в карты, шутил, и со стороны могло казаться, что он живет «как все» и бывает занят лишь тогда, когда уединяется в своем кабинете, где и пишет свои пьесы. Но вот рассказ брата драматурга Петра Николаевича, хорошо знавшего Александра Николаевича, чуткого к его внутреннему миру. «Сюжет, сценарий, действующие лица, их язык — все сидело полностью внутри до самого написания пьесы… Весь этот важнейший подготовительный процесс задуманной пьесы протекал обыкновенно у Александра Николаевича во время летнего отдыха в его любимом Щелыкове. Там, пока Александр Николаевич часами сидел на берегу реки с удочкой в руках, пьеса вынашивалась, тщательно обдумывалась, и передумывались ее мельчайшие подробности… Сижу я как-то раз возле него на траве, читаю, что-то, вижу, сильно хмурится мой Александр Николаевич.

— Ну что, — спрашиваю, — как пьеса?

— Да что, пьеса почти готова… да вот концы не сходятся! — отвечает он, вздыхая».

Драматург сидит на берегу реки с удочкой в руках, и в это время, даже как бы независимо от его воли, в нем происходит таинственное зарождение художественного произведения. Те же будни у художников, как у всех людей, одни и те же наблюдаемые житейские сцены, факты. То же, но одновременно и не то же.

Ничто не проходит даром для великого художника, и когда он не думает о «высоких отдаленных целях», а просто живет, как все простые, смертные, «просто» проводит время и даже в праздности, — в нем может совершаться незримая для окружающих внутренняя собирательная работа: вдруг поразившая чем-то подробность, какая-то черта в характере человека, меткое слово, жест, многозначительность молчания и т. д. Все откладывается «про запас», накапливаются впечатления и наблюдения, чтобы дождаться своего часа и в художественном образе явиться на свет. И тогда о пьесе говорят, как сказал генерал Ермолов: «Она не написана, а родилась». Сказал, выразив этим самое главное в творчестве — органичность рождения выношенного детища. Но сколько предварительной, скрытой внутренней работы требовалось, сколько наблюдений в течение многих лет; отбор из хаоса впечатлений самого основного, нужного для данного замысла; вживание в образы, в разговорную речь героев, которая звучала бы на сцене так, что, и не видя происходящего действия, стоя, например, за кулисами, можно было воочию видеть этих людей [4].

Щелыковское «созерцательное» время было, в сущности, той возможностью «наглядеться на свет», без которой не было бы у Островского полноты творчества. Не все успевают, да и умеют «наглядеться на свет», все что-то мешает: «жизни мышья беготня», раннее оскудение, очерствение чувств, однообразие будней, не дающая творческого удовлетворения работа. И все тогда одного цвета, все люди на одно лицо. Но открывается иногда в душе окно, и так хочется тогда «наглядеться на свет», на лица людей, на то пронзительное, родное, что копилось в памяти долгие годы и вдруг осветилось как бы изнутри. В художнике чаще других, видимо, открывается это окно, иначе как же возможно появление «Снегурочки»? От избытка сердца глаголют уста. Как поделиться с другими этим избытком, почему только ему радоваться полноте жизни, ни с чем не сравнимому удовлетворению, даруемому ему природой? Ведь сколько ожесточенности и несчастья в людях, в жизни оттого, что нет удовлетворяющего творческого начала, духовной цели, а без этого пустота, зависть, бессмысленность существования.

Художник не разрушитель, а созидатель образа, сюжета, художественного мира. Всякое подлинное искусство — сила, стремящаяся к единству, к объединению ценностей вокруг положительного ядра, а не уводящая от этого средоточия во все стороны, в хаос, распад.

Но как начинается творческий процесс, как зарождается образ? Одно он, Островский, знает: «в основании произведения лежит глубокая мысль», и о ней можно сказать, что «зачалась она в голове автора не в отвлеченной форме — в виде сентенции, а в живых образах и домысливалась только особенным художественным процессом до более типичного представления»; в живых образах, «как будто случайно сошедшихся в одном интересе, эта мысль ясна и прозрачна». Это и есть, по его мнению, условие художественности.

Но он и сам не мог бы, пожалуй, объяснить, что такое «особенный художественный процесс», именно «особенный», который трудно, даже невозможно передать словами, а можно только в себе испытать его действие, самому пережить его как невесть откуда нисходящее духовное наитие, когда уже слова сами, свободно изливаются. И какое глубокое тогда ощущение безграничности своих сил, своей связи с чем-то бесконечным, вечным, так покойно лежащее на душе! Его нередко поражал в себе контраст малости, немощи, удручавшей его, вводившей его в хандру, и того сокровенного чувства своей духовной бесконечности, мощи, непонятной ему самому, которое вдруг откуда-то заявляло о себе. И когда он творил — все немощное забывалось, приходило ощущение этого значительного, великого в себе, соединявшего его с бесконечным.