Критика на спектакль, а потом и на опубликованную пьесу отмечала удивительную особенность произведения Островского, когда за смешною, комическою внешностью происходит драматическое движение чувств. Один из рецензентов заметил о комедии: «Прежде всего поражает в ней контраст внешней обстановки с внутренним содержанием: обстановка смешит, содержание трогает».
Спустя десять лет, вспоминая первое представление пьесы «Не в свои сани не садись», Аполлон Григорьев писал, что это представление произвело несколько чудес: «…разом поставило на пьедестал великого актера Садовского; разом создало гениальный талант С. Васильева; разом же оторвало национальную русскую артистку Л. П. Косицкую, хоть на время, от гнусно-сентиментальных драм и от всхлипываний щепкинской школы…» Негативное упоминание имени Щепкина, выраженное со свойственной Аполлону Григорьеву откровенностью, объясняется творческим разномыслием: известно, что Щепкин так и не принял драматургию Островского.
«Автор и актер помогают друг другу, их успехи неразлучны», — писал Островский. Артисты оказали услугу драматургу, дав его героям яркую сценическую жизнь. Островский ценил талант артистов, был благодарен им за воплощение характеров его героев. Из воспоминаний современников видно, в какое волнение приводило драматурга правдивое исполнение актером своей роли. «Что вы со мной сделали? Вы мне сердце разорвали», — по свидетельству очевидца, говорил Островский по окончании спектакля Модесту Ивановичу Писареву, выступавшему в роли Несчастливцева в «Лесе». Но еще более, чем он им, были обязаны артисты ему, драматургу: он дал им роли, которые сводили их с жизнью, дал им возможность зажить человеческой жизнью на сцене, раскрыть в себе художнический, психологический и нравственный потенциал.
«Только с появлением Островского, — писал один из современников, — обнаружилось, какими великими талантами обладает русский театр и в чем сила русского дарования… Русская жизнь нашла своего поэта; русский поэт нашел русских художников, артистов, таких же поэтов, как он сам. Игра Садовского вызывала рыдания, от С. Васильева плакали благодатно-радостными слезами». Близкий к Островскому Тертий Филиппов говорил, что спектакль обнаружил в московской труппе «огромные возможности, доселе не приведенные в известность». А другой автор писал о Сергее Васильеве, что в роли Бородкина он «сразу показал, какой запас наблюдательности, внутреннего чувства народного юмора и колорита заключала его натура». Начиная с комедии «Не в свои сани не садись» ни одна пьеса Островского не ставилась без участия Сергея Васильева. Амплуа в смысле «характерных ролей в драмах и комедиях» не существовало в пьесах Островского. Для Сергея Васильева, как и для Прова Садовского, было только одно амплуа — человека правдивого характера, какую бы роль артисты ни исполняли. Каждое новое исполнение раскрывало новые грани неиссякаемого, поразительно правдивого, жизненного таланта Васильева, вызывая восторг и слезы зрителей. Исключительная впечатлительность артиста, жившего переживаниями героя (рыдавшего за кулисами после тяжелой сцены), делала волнующей его жизнь на сцене. Незабываем был Васильев в роли Тихона в «Грозе», глубоко несчастный человек, вызывающий сострадание, — последняя роль его, после чего трагически оборвалась сценическая жизнь гениального артиста.
Осенью 1860 года он окончательно теряет зрение и выступает совершенно слепым в прощальном бенефисе. Он умер в 1862 году, не доживя и до тридцати пяти лет. Островский сам говорил о своей творческой близости с Сергеем Васильевым, обращаясь к нему со словами благодарности: «С первого вашего выхода в моей первой комедии мы поняли, что нам суждено идти вместе одним путем, и мы шли, не разлучаясь до последнего времени». В другом случае драматург говорил: «Из покойного Васильева, считавшегося водевильным актером, мое чтение, мои советы и мой репертуар сделали достойного соперника Мартынову»; «Я создал знаменитого С. Васильева».
И это справедливо. Чтобы лучше представить, что произошло на сцене русского театра с появлением пьес Островского, достаточно познакомиться с тогдашним репертуаром. «Ревизор», «Женитьба» Гоголя, «Горе от ума» Грибоедова — вот, собственно, и все пьесы серьезного русского репертуара. Правда, был еще «Недоросль» Фонвизина. Были бытовые комедии драматургов XVIII века — Плавилыцикова, Аблесимова, о последнем Островский говорил, что он был «вполне народный писатель, в нем едва ли не более, чем у всех того времени авторов, заметно стремление к изображению действительного мира». Но бытовые комедии драматургов XVIII века не ставились, они были скучны (о том же Аблесимове Островский заметил, что он не мог в то время «вполне художественно облечь свое талантливое произведение»), хотя и оказали влияние на бытовую комедию Островского. Сцены театров, в том числе императорских — Малого в Москве и Александрийского в Петербурге — были наводнены водевилями и мелодрамой. Уже название водевилей говорило само за себя: «Дома ангел с женой, в людях смотрит сатаной»; «Муж не муж, жена не жена»; «Ясъел моего друга»; «Муж пляшет, жена скачет»; «Прежде скончались — потом повенчались»; «Дядюшка на трех ногах» и т. д. Один из персонажей гоголевского «Театрального разъезда» говорит о водевиле: «Поезжайте только в театр: там всякий день вы увидите пьесу, где один спрятался под стул, а другой вытащил его оттуда за ногу». Некрасов, сам в молодости отдавший дань писанию водевилей (некоторые из них ставились в Александрийском театре при участии самого А. Е. Мартынова), так характеризует типичное лицо водевиля: «Возьмите любое водевильное лицо, поставьте его вниз головой, заставьте говорить ногами: лицо не переменится, только будет эффектнее, а для эффекта водевилисты готовы лезть в огонь и в воду». Из подобных нелепостей и развлекательных эффектов и фабриковались в подавляющем большинстве своем водевили — пустые по содержанию, с ходульными персонажами, с плоскими каламбурами, с пошлыми куплетами, обращениями к публике за одобрением, вроде: «Теперь бы я желал, чтоб каждый здесь сказал свое о шутке мненье» и т. д. Водевиль отрицательно влиял на вкусы публики. В водевиле даже способные артисты унижались до фарса, в штампованных ролях убивали свой талант.
И не только банальны были герои водевилей. Без особой иронии Островский говорил, что весь секрет успеха пьес современных авторов заключается в том, что их героини в самый критический момент закрываются веером, особенно во время объяснения в любви. Островский говорил, что начистоту писать никто не умеет, все пишут с выкрутасами, поэтому и актеры приучаются играть не начистоту, а с штуками. Как хлеба насущного ждали лучшие артисты новых современных жизненных пьес, и первой такой пьесой явилась комедия Островского «Не в свои сани не садись».
Впоследствии, вспоминая знаменательные даты своей жизни, Островский скажет с обычной сдержанностью: «В бенефис Л. П. Косицкой, 14 января 1853 года, я испытал первые авторские тревоги и первый успех». Это был праздник русской сцены, дождавшейся своего национального репертуара и соединившейся через него с самой действительностью. Вскоре после блистательных постановок пьесы Островского на сцене Малого театра сын Прова Михайловича — молодой артист Михаил Провович (Островский, как крестный отец, называл его сыном), посмотрев неудачные спектакли в Александрийском театре, говорил с досадой: «Все играют, все играют». На сцене Малого театра актеры не играли, а жили. С появлением пьес Островского в сценической жизни произошел такой переворот, что нельзя уже было по-прежнему «играть», утвердилась жизнь на сцене, и будущее было за таким искусством.
Это было начало нового летосчисления национального театра, вступившего окончательно на путь реалистического искусства. Это был праздник в отечественной литературе, обогащавшейся высокими образцами драматического искусства. Благодаря Островскому русская драматургия поднималась на уровень высших ценностей родной культуры, становилась явлением общественной, народной жизни. Это хорошо понимали и выдающиеся отечественные писатели, встретившие с горячим сочувствием пьесы Островского. Достоевский, собираясь писать статью об Островском, отметил в записной книжке: «Не в свои сани не садись», Бородкин, Русаков — да ведь это анализ русского человека, главное прямота описаний. Он полюбит прямо, закорючек нет, прямо выскажет, сохраняя все высокое целомудрие сердца! Он угадает, кого любить и не любить, сердцем и сейчас, без всяких натянутостей и проволочек, а кого разлюбит, в ком не признает правды, от того отшатнется разом всей массой, и уж не разуверить его потом никакими хитростями: не примет и к вам не пойдет, не радует ничем, разве прямо с чистым сердцем назад воротитесь; ну тогда примет, даже не попрекнет». — Достоевский, как никто из его современников, обостренно чувствовавший дисгармоничность современной личности, жаждавший цельности, увидел в «прямоте» чувств и поведения героев Островского воплощение цельного характера и с этим связывал «новое слово» драматурга. Открывалась область русской жизни, которая впоследствии будет определяться как «Театр Островского».
